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TÉRMINO
- GITANOS
  ANEXOS
 
  • ¿Cantar sin prisa o la libertad imposible?  Expandir
  • Se celebraba en la hermosa plaza ochavada de Archidona La Porra, festival auspiciado por el flamencólogo y también hermoso José Luis Ortiz Nuevo, que luego sería, desde su posición de teniente alcalde y concejal de Cultural del Ayuntamiento, el creador de la Bienal de Sevilla, cuando unos aficionados granadinos le preguntaron a Tía Anica la Piriñaca, que contaba por entonces con más de 80 años, sin mediar palabra, de sopetón como quien dice, si era gitana; recuerdo, en Almería, con Antonio Zapata, la mirada de estupor de la cantaora, quien dijo, según declaración del poeta Caballero Bonald, que si cantaba a gusto la boca le sabía a sangre, y contestó que ella era flamenca. Los aficionados granadinos se quedaron a gusto. ¿Ignoraban que ser flamenco y gitano es lo mismo, pero no igual?
        La libertad de los gitanos flamencos, prejuicio a aclarar para siempre, no corresponde a la libertad política y social consagrada en la Constitución, sino a poder trabajar en oficios no deseados para los ciudadanos pertenecientes al mismo círculo marginal. ¿Los gitanos de Martos o Mancha Real eran libres en la democracia española cuando les quemaban las casas sus propios conciudadanos? ¿Eran de izquierdas o de derechas los unos y los otros? ¿Era libre el gitano o flamenco que, tras dos horas de dar vueltas por las calles de Zafra en fiestas, se refugiaba en su casa porque no había encontrado a nadie con quien charlar? ¿Se puede hablar de libertad si una persona canta y baila su propia marginación, como ocurre con flamencos y gitanos? Parece claro que cantar martinetes y siguiriyas o soleares es un ejercicio de libertad, pero no la libertad referida al grupo gitano o flamenco. ¿Si te comes la cabra que has tardado años en amaestrar para buscarte la vida, debes reírte con los milicianos de los Picos de Europa, como cuenta que ocurrió el escritor de El valle invisible, que aunque trabaje de periodista en Valladolid es asturiano, o debes de llorar por tonás, como dicen que lloran los rom de Andalucía?
        Acabo de estar con flamencos, gitanos, rom, y moros en el Albaicín. Uno de ellos tenía interés por descubrir nuestra cercana procedencia común del Valle de Lecrín y Órgiba, pero otro decía: “Son raros los gitanos de pueblo”. Recordaba yo la distinción hecha en la carpeta del disco Camelamos Naquelar hacía 1976, trabajo remodelado y publicado en la Revista de Sociología. Recordaba pros y contras de pertenecer a uno u otro grupo. ¿Pero se puede ser gitano, flamenco, de pueblo en la ciudad? Esta pregunta, de inteligencia práctica, se contesta sola con un dubitativo “quizá”. Quizá, según depende de cómo se cante y se baile.
        Lo que digo o quiero decir es que no hay libertad para los gitanos o flamencos procedan de ciudad o de pueblo, porque no hay mezcla, mestizaje verdadero. Hay asignación lenta, lentísima, al compás generacional, de gentes procedentes de estatus inferiores a otros superiores, pero dentro de lo considerado normal por la mayoría. Nunca la minoría podrá ser sino dependiente del grupo que impone las normas de juego social. La libertad se hizo para unos pocos, muy pocos. La apariencia, la moda, puede y debe ser, con esa ocasión nace al menos en su mayoría, pero la libertad la disfrutan los poderosos. Tampoco es libre todo aquel que se lo cree. Y aunque hay grados de libertad, la Libertad con mayúscula sólo la gozan muy poquitos, los inteligentes y poderosos a la vez. Por eso: “Gitano y tonto primo no se puede ser”, me declaraban el cantaor Juan José Amador y Antonio Carmona, profesor de Literatura en Puerto Real. Sería el colmo de la desgracia… Sería como cantar bien, despacio, por soleá. Casi imposible si no te llaman Fernanda de Utrera, Juanillo Gitano o Borrico de Jerez, que cantaban, los tres, con pena, la falta de ser libres, por soleá, sin prisa.

    José Heredia
  • Gitanos (y Flamenco)  Expandir
  • uando el flamenco tomó cuerpo, lo hizo adoptando el nombre por el que se conocía a ese pueblo enigmático, despreciado y admirado por igual, incómodo y seductor a un tiempo, que a finales del siglo XV se asentó en la Península Ibérica y se convertiría en sedentario al arribar a tierras andaluzas. Un territorio donde, al decir de Blas Infante, se confundieron con los moriscos, residenciaron en sus barrios dando nacencia a las gitanerías, adoptaron sus profesiones y amalgamaron con los suyos sonidos y danzas. Eran los gitanos.
        Siglos más tarde, y tras el mestizaje con otras culturas musicales asentadas en Andalucía, aires y estilos interpretativos gitanos, bien que no como sistemas acabados, se erigieron en modelos formales y de ejecución que intervendrían de modo decisivo para fraguar el flamenco hoy conocido. Un arte que despunta a mediados del siglo XIX, galvanizando su patronímico con el pueblo gitano y al socaire de la moda gitanista.
        En efecto, el uso de gitanismos y el hábito de “vestir a lo gitano” eran en este tiempo prácticas de uso común entre grupos de snobs que se sobreidentificaban con una imagen circulante de “lo popular”, a cuya forja habían contribuido por igual la cóncava y romántica mirada de los viajeros y el casticismo y el costumbrismo, versiones nacionales de oposición a las modas extranjerizantes. Fotografías, grabados y óleos decimonónicos que coligaban de modo automático “lo andaluz” con “lo gitano”, y éstos, a la vez, con “lo flamenco” –como los célebres motivos de Gustavo Doré– son plasmación documental de una vieja idea según la cual “flamenco” y “gitano” sintetizaban una sola naturaleza. Ya a mediados de siglo, George Borrow había intuido la confusión de gentilicios (los gitanos eran conocidos por “flamencos” por suponérseles alemanes) y, con el paso de los años, se denominó al género artístico de tal modo por su equiparación con el pueblo gitano, estableciendo una sinonimia que aún circula en el habla popular de algunas comarcas andaluzas.
        Testimonios. Esa imagen tiene su correlato en una evidencia histórica: los gitanos andaluces, considerados siempre una “minoría étnica” a pesar de sumar centenares de miles, han detentado en el flamenco un papel de mayoría no sólo numérica o estadística, sino también simbólica. En lo primero, y aunque no es única correlación explicativa, no hay sino que localizar los enclaves históricos de mayor densidad flamenca de Andalucía para reconocer coincidencias con los grandes focos de concentración de población gitana: la Granada sacromontina, la Chanca almeriense, el arrabal trianero, el arco costero de Los Puertos, el Perchel malagueño, el Barrio de Santa María en Cádiz, Santiago y San Miguel en Jerez de la Frontera… Las noticias documentadas nos hablan aquí, y desde finales del siglo XVIII, de juergas cortijeras donde los gitanos “desentonan” y “chillan” junto a destempladas guitarras (J. Cadalso), de zambras en Granada publicitadas a los turistas a pie de hotel (Ch. Davillier), de gente de bronce que entona seguiriyas (Gustavo Adolfo Bécquer) y de gitanas que bailan con palillos en las ferias o en las casas burguesas de Triana, donde sus danzas coexistían con las masculinas “quejas de galera” (Alba y Diéguez). En sus patios, Estébanez Calderón describió rondeñas, seguidillas, caleseras, zapateado, jaleos, polos, tonadas y tiranas para una fiesta visitada por El Planeta, que iniciaba sus romances “con un largo suspiro”. Gitanas en academias y salones a la vista en los “ensayos generales” y, en fin, una larga lista de manifestaciones festivas o comerciales que impiden mantener la apología de una etapa hermética o secretista de los gitanos para los albores del género y mucho menos –como hiciera Demófilo– atribuir al espectáculo las culpas de su pretendida tendencia a agachonarse.
        El recorrido histórico del flamenco no deja dudas: sin ser los únicos, grandes intérpretes y creadores flamencos fueron y son gitanos y gitanas, hecho insólito y caso único entre las artes contemporáneas europeas. Aunque los gitanos no han encabezado todas las grandes revoluciones virtuosísticas de la guitarra, Ramón Montoya y Sabicas significaron puente y bisagra entre generaciones de guitarristas. Manuel Torre, La Niña de los Peines, Caracol y Camarón –el gran mito gitano contemporáneo– suponen más que mitad en la nómina indiscutida de cantaores geniales del tiempo flamenco. De Farruco al Negro o a Mario Maya caben todas las formas plásticas del baile. Y los artistas gitanos siguen ocupando en proporciones notables los escenarios del siglo XXI, a la vez que las generaciones más jóvenes se responsabilizan sin complejos de la emergencia urbana del “nuevo flamenco”.
        La ductilidad estilística y las condiciones de existencia del pueblo gitano le han hecho acaso contemplar el arte flamenco como una oportunidad única de promoción y protagonismo laboral. Si en sus orígenes el flamenco se vio asolado por el estigma de la “mala vida”, del hampismo y la bohemia de sus ambientes y practicantes, quienes más coherentemente se adaptaron entonces a convivir en condiciones de marginalidad acogidas a la secular dedicación artística de sus modos de “buscarse la vida”, quienes más indiferentes se sintieron respecto a la eventualidad de los ingresos o a las imposiciones de la movilidad geográfica y del trato, quienes antes ignoraron el control social y la crítica cívica, fueron quienes atesoraron con el tiempo las mejores condiciones para asegurar la continuidad de modelos profesionales, legitimando así sus conocimientos, sus repertorios y sus técnicas, sus rutinas de trabajo, como los emblemáticos del mundo jondo.
        La estética gitana apunta a ese carácter de minoría, aquí mayoritaria, al que hacíamos referencia. Hábitos y conductas gitanos se expanden a modo de sinécdoque social del conjunto del flamenco. Desde la indumentaria –para el traje de mujer, por ejemplo, la rusticidad de la enagua estampada en lunares y de vivos colores, originalmente anatemizada y después mimetizada por la majeza– al peinado, desde el ornamentismo en los complementos al uso de flores o corales, peinecillos y mantones flecados. Formas gitanas de tratamiento familista (“tío”, “primo” o “sobrino” como fórmulas generacionales, estilos de saludo masculino), estampas ceremoniales y toda una miscelánea de descripciones convencionales acerca de sus modos de vida, comunes a muchos otros profesionales del arte, se quieren reconocer como restrictivamente flamencos bajo la cartela de un “estilo bohemio” propio.
        Marca gitana. Similares efectos tienen los aspectos estilísticos: la identificación de una “marca gitana” en la forma de interpretar. Está demostrado que la rápida incorporación de artistas gitanos a los cafés cantantes en su periodo iniciático produjo la creación de unos protocolos expresivos que contrastaban, en variados frentes, con el belcantismo, la escuela bolera teatral o los bailes populares de candil. Se perpetuaron así cánones y discursos racializados que vienen sirviendo desde primera hora a la construcción de estereotipos. Perfiles esencializados que se instrumentalizan por unos y otros, e incluso se interiorizan por ellos mismos, que delimitan “lo gitano” como el negativo del refinamiento, la intelectualización, el virtuosismo o la racionalidad y, precisamente por eso, encarnan “la autenticidad”, lo contrario a la apariencia, la blandura o la serenidad no gitanas. El sueño del arte frente a la técnica, de la tormenta frente a la calma, de “lo verdadero” frente a “lo ficto”.
        El abigarramiento estilístico de los gitanos funciona en el flamenco como la antítesis fascinante con que acometer los turbulentos tiempos de complejidad, velocidad y control contemporáneos. Los juegos de la espontaneidad frente al academicismo, la sobreestimación de lo emocional como reverso del atemperamiento gaché, la imperfección formal, la capacidad conmovedora de una frase o un tono, de una figura o una falseta, incluso cuando son de primitiva hechura y fácil ejecución, se anclan una vez más en la lógica romántica rediviva: la oposición del salvajismo de los subalternos a la razón como atributo exclusivo de los dominadores, los civilizados. Tal es la ficción que se contempla en el repetido interés de la burguesía por conducir a sus casas y sus fiestas a gitanos con los que experimentar, siquiera fuera durante unos minutos y a través de una exhibición transitoria de hermandad entre clases, una suerte de “vuelta al pasado”. El “pellizco” flamenco, “pelearse”, “tirar”, “coger” el cante, bailar “corto” y otras expresiones comunes reconocen la vieja relación entre la expresividad corporal y la naturaleza en su oposición a “la cultura”. La desbordante sensualidad, la vehemencia y la profundidad, el primitivismo y el patetismo, la imprevisión y la simplicidad funcionan como postulados fundamentales de una percepción inscrita, al cabo, en el viejo mito del orientalismo.
        Esa imagen de los gitanos como intérpretes no calculadores, incontaminados, indomables y apasionados, ha facilitado en el flamenco el privilegio de emplear procedimientos vetados a los artistas no gitanos. Por contraste a la “Andalucía civilizada, alegre y sentimental”, como suscribía Puig Claramunt para La Argentina en las primeras décadas del siglo XX, Carmen Amaya, Manuela Carrasco o Juana Amaya representan, en tres generaciones, la plástica telúrica del zapateado y los pateos, la diáspora emocional, el riesgo a vestir de hombre, como hiciera por primera vez La Cuenca a finales del siglo XIX. La elegancia del braceo sevillano –asumida también como propia por Pastora Imperio, La Malena o La Macarrona–, el juego de arabescos y la rotación de muñeca, se transmuta para otras en la fuerza de los “pitos”, las palmas o las manos abiertas y el desparpajo ante recursos calificados como “masculinos”, que han podido convivir en paz entre las gitanas al asimilar códigos plurales sin intelectualizarlos ni someterlos al patrón sexuado convencional: estaban atravesados por la permisividad del precepto étnico.
        En las mismas fechas en que tenían lugar las primeras persecuciones que expulsarían a los gitanos trianeros a tierras de Alcalá, Utrera o Lebrija –dando paso así a los repertorios gitanos de tonás– un cartel anunciador captaba su clientela afirmando: “El demonio duerme en el cuerpo de las gitanas y se despierta con la zarabanda” (1781). Siglos después, la procacidad de la fiesta, las posturas deshonestas, la osadía creativa de los bailes, el sentido grotesco, pícaro e incluso en otros tiempos considerado “inmoral” de los tangos o las patás por bulerías, se inscriben en ese sentido de liminalidad con lo precivilizado con el que hemos construido, lo mismo en la alegría que en el desbordamiento patético de una seguiriya, la imagen de los gitanos como pueblo contrario a la norma que otrora les atribuyó prácticas contra-natura o los alió con el pecado. El modelo se ha extendido a las lecturas acerca de la “naturaleza gitana” y de cómo ésta interviene en la ejecución del flamenco. En el cante, se habla de un sonido propio, de un metal de voz, rajo o deje característico de quienes “cantan gitano”. A nuestros días, las voces afillás, duras y gastadas, se representan espuriamente como las “propias de gitanos” al tiempo que se fisicalizan sus lamentos y quejíos, la herida de sus gritos y ayeos, como marchamos de distinción propia. El compás –“tener” o “no tener”, llevarlo o no “metío en el sentío”– funciona como otro de los criterios de exclusión para un “nosotros” que patrimonializa el flamenco como la única herencia que legar a las generaciones por venir.
        Repertorios gitanos. Igualmente, hay una común apreciación de que ciertos repertorios formales serían netamente gitanos, como las familias de tonás, seguiriyas, soleares y tangos tenidas por catálogo de “cantes básicos”, por contraste con los fandangos, cantes folklóricos autóctonos aflamencados y cantes de importación, excluidos de “la distinción” a que nos referíamos. Aunque muchos artistas gitanos han transitado por todos ellos, desde el punto de vista de las culturas rítmicas los gitanos han practicado básicamente los cantes a palo seco, de amalgama y binario, abandonando relativamente los cantes libres y en compás ternario o abandolao. Las imputaciones de sus variantes personales remiten recurrentemente a nombres gitanos: Juanelo, El Pelao, Cagancho, Juanichi, Paco la Luz, María Borrico, Frijones, Enrique el Mellizo, La Andonda, La Serneta, Paquirri el Guanté, Joaquín el de la Paula, La Moreno, Pinini, La Pirula, El Piyayo, El Titi… Apodos por los que fueron reconocidos grandes creadores populares de músicas en los legendarios elencos de las “Edades de Oro”. Supersticiones respecto a los perniciosos efectos de cantar peteneras o alboreás son, mismamente, adjudicados al pueblo gitano.
        A todo esto se añade el apego a la tradición como una orientación casi deontológica de los gitanos respecto al cante, baile y toque flamencos. La idea está avalada y certificada históricamente: a salvo de excepciones, los gitanos han sido más continuadores que rompedores con el patrimonio clásico, aunque también son gitanos los artífices del flamenco “del culto” en sus comunidades evangélicas y de un flamenco callejero que no reproduce sino un “flamenquito” fácil de corte discográfico. En cualquiera de sus poliédricos modelos, la tradicional vinculación de los gitanos al grupo, la continuidad de algunas genealogías flamencas, la coexistencia intergeneracional en sus ritos, la forzada desinhibición de los más jóvenes, la formación de compactas redes sociales que se activan en el ámbito profesional –como el familismo de cuadros y compañías flamencas–, facultan unos modos de transmisión y convivencia privativos donde se mezclan con frecuencia lo doméstico con lo profesional, la afición con la recreación, el arte y la profesión, las cualidades personales con las situaciones emocionales y la economía “formal” con la economía “moral”, permeando las dimensiones de uso y de cambio de su patrimonio musical y coreográfico. De ahí la originalidad que adopta la urdimbre “privado/público” entre los gitanos, para algunos esencia inmarcesible de una etnia, para otros indeseables y trasnochados hábitos a superar. Particularmente, si quieren inscribirse de forma definitiva en la moderna industria artística, donde la creciente avenida de postulantes jóvenes no gitanos, formados en ámbitos académicos, con habilidades organizativas y disciplinas de aprendizaje marcadas por las influencias de sistemas musicales y escuelas dancísticas extra-flamencas, enarbolan propuestas experimentalistas y renovadoras a velocidad imparable.
        Sujetos y objetos del mito flamenco, los gitanos también participaron de esta duplicidad en la lírica del cante, donde el léxico al uso incorpora numerosos gitanismos al andaluz con que la copla se expresa. Gitanismos evaluados por el profesor Miguel Ropero en casi el 30% de las palabras y expresiones flamencas, donde la sustitución de “esposa” por “compañera”, “madre” por “bata”, “camelar” por “querer”, “sacais” por “ojos”, “duca” por “pena”, “lache” por “vergüenza”, “jarai” por caballero o “gachó” y “castellano” por “payo” confieren una gran belleza expresiva a las coplas flamencas, las hacen partitura de sus músicas y a la par simbolizan el universo de intereses de los gitanos en el tiempo de la creación jonda.
        Pero también existe un lirismo en los contenidos de las coplas de gran fuerza testimonial para el mundo gitano, que conforma uno de los pocos patrimonios de literatura oral que tiene este pueblo y permite diferenciar ciertas estrofas netamente gitanas de otras de tono popular y folclórico. Sus temáticas son claras: la cárcel, el hambre, la enfermedad, los oficios… Coplas con seculares apelaciones al destino, al sino. Y, envolviendo todos los tópicos, la tragedia, la muerte, la desesperación y el recurso único de la familia, del grupo:

    Dios mío, ¿qué será esto?
    Metío en un reondelito
    Como si yo fuera un perro
    Señorito arriero,
    l’a pelaíto el borrico
    no m’a querío endiñá el dinero

    Por aquella ventana
    que al campo salía
    yo daba voces a la mare mi arma
    no me respondía

    Señó sirujanito
    sengáñeme usté.
    Si mis chorreles se quean sin bata
    sin bato también

        Gitanos andaluces, gitanos flamencos. Gitanos sin historia documentada, con anales recogidos sólo en sus cantes, en sus cuerpos, en sus músicas. La coexistencia del de­sarraigo de los gitanos urbanos y la prosperidad de los artistas de fama. Artistas en los que todavía conviven el rito con la disciplina del escenario, los cantes de tabanco al golpe con las giras internacionales, el trance de la fiesta con los temples por seguiriyas. Eternos y cambiantes a un tiempo, radicales y versátiles, flamencos gitanos.

    Cristina Cruces Roldán
  • La mayonesa del flamenco  Expandir
  • En uno de esos debates en torno al ser y el no ser del flamenco, a los que tanto acostumbran sus artistas y sus aficionados, el payo Fernando Quiñones terció de manera salomónica: “El flamenco es como una ensaladilla rusa y los gitanos son su mayonesa”, vino a afirmar. La incógnita estaba desde hace mucho en el aire: ¿por qué el pueblo gitano, si había atravesado toda Europa, sólo crea el flamenco en Andalucía? Quizá porque hubiera elementos culturales anteriores, de cuya mezcla emerge esta tradición insólita: moriscos, judíos, cantos gregorianos en los que decía inspirarse aquel gaditano Enrique El Mellizo que ejercía como matarife, un oficio a menudo propio de los gitanos sedentarios, frente al nomadismo canastero de los andarríos.
        Fuera como fuese, el gitanismo marca profundamente el desarrollo del jondo, desde los primeros nombres legendarios –Tío Luis el de la Juliana, El Planeta–, al oficio buhonero de Manuel Torre o la idolatría mesiánica de Camarón de la Isla, convertido en un príncipe o en un santo, según las tornas de sus seguidores que incluso le llegaban a acercar los niños para que los tocase como si fuera milagrero.
        El rajo gitano del flamenco es tan obvio que una vez Vicente Soto, el hijo de El Sordera, tuvo que disculparse ante Antonio Fernández ‘Fosforito’, por haber declarado que un payo como él no podía interpretar adecuadamente las bulerías, un compás que alcanza entre el pueblo gitano su máxima expresión.
        Claro que también hay quien afirma que atribuir a los gitanos especiales cualidades artísticas puede suponer, de rebote, un distingo entre culturas que haga posible el racismo: sostener que un gitano tiene más duende o un negro más swing sería como abrirles las puertas a la xenofobia atávica de quienes mantienen que, en otros aspectos, constituyen razas inferiores. Este pueblo, en cualquier caso, convirtió en bandera el cante, el baile y el toque. También sus letras: “Nací gitano / si no soy bueno / será por algo”, escribe el poeta José Heredia Maya, autor de un manifiesto escénico titulado ‘Camelamos naquerar’, que en el idioma de estos herederos del tronco del Faraón, viene a significar “queremos hablar”. Fue el grito de paz que, coincidiendo con la cantata ‘Persecución’ de Félix Grande y Juan Peña El Lebrijano, vino a coincidir con la erradicación de las ordenanzas de la Guardia Civil que, hasta la Constitución de 1978, obligaban a la persecución de esta gente amable, obstinada, guapa y superviviente.
        “En el Barrio de Santa María –sentencia sabiamente el gaché Chano Lobato–, nunca se habló de payos ni gitanos. Allí, habíamos flamencos o no flamencos”.

    Juan José Téllez
  • Costumbres gitanas  Expandir
  • En la comunidad gitana es más representativa la “raza” o “linaje” –unidad socio-económica de los gitanos: canasteros, herreros, chalanes, artistas, mendigos, campesinos…– que la familia nuclear, y no se concibe ésta sin aquella. A pesar de ello, la familia nuclear tiene un papel muy importante dentro de la comunidad gitana. Presenta las siguientes características:

    a) Se compone de personas que viven bajo un mismo techo.
    b) Está formada por personas vinculadas por el matrimonio, consanguinidad, afinidad o adopción.
    c) Es una unidad de personas vinculadas entre sí, entre las que se mantienen relaciones mutuas en sus respectivos roles de parentesco.
    d) Es una unidad cultural resultante de la interacción de los cónyuges y su pertenencia a la estructura cultural en que viven.

    El matrimonio puede ser visto como una alianza entre dos “razas”, pero más bien es un incidente en el interior de una serie de transacciones recíprocas entre dos grupos. Es frecuente en linajes que mantienen relaciones, entre las que hay una serie de prestaciones de índole económica, que se realicen  enlaces matrimoniales. La elección de esposa aunque aparentemente parece ser asunto del novio, lo cierto es que éste se ve obligado a buscarla fuera de aquellos linajes con los que hay o ha habido “compromiso”, además de que el novio debe ser respaldado por su “raza” y por tanto la elección debe realizarse con el consentimiento de la misma. El matrimonio ideal es entre gitanos y, a ser posible, de “raza” diferente.
    La inestabilidad del matrimonio puede provocarse por algunos de estos motivos: esterilidad de la mujer –que en este caso puede ser abandonada–, infidelidad, compromiso –comporta funciones de defensa, prestaciones económicas y sociales de cada miembro con sus linajes, y viceversa–, repugnancia al acto sexual, que sea madrera, falta de cariño y que no ayude al marido.
    La mujer es responsable de la honra de su familia, de su “raza” o “linaje” y de la misma comunidad, y todo lo que haga por defenderla es válido. Las mayores prohibiciones recaen sobre la mujer soltera, de la que hay que cuidar su honradez y virginidad hasta el día de la “purificación”.

    Nota: estas tradiciones no son inmutables, sino que están sujetas a cambios a lo largo de los tiempos.
 
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