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MúSICA EN ANDALUCíA

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Muy pocas regiones del mundo tienen un patrimonio musical tan rico como el de Andalucía. Pese a la simplificación que se suele realizar del folclore y la música popular andaluza, Andalucía, durante milenios tierra de encuentro de las formas musicales europeas y orientales, es la fuente de las esencias, el objeto de inspiración y el espejo en el que se mira la cultura musical española. Andalucía tiene desde el comienzo de la historia una personalidad musical propia e irrepetible, resultado de la fusión de los ritmos, melodías, ritos, danzas e instrumentos que los diversos pueblos y circunstancias históricas sedimentan. El estudioso catalán Jaime Pahissa, al hablar de las características de la música española, asevera que éstas ?son, indudablemente, las propias de la música típica andaluza. Esto es: los ritmos acusados, fuertes a veces hasta llegar a la dureza, formando fórmulas repetidas; los melismas y las cadencias de un aire entre árabe y oriental, creado y naturalizado en la España potente, original y palpitante de vida inagotable?. Desde las puellae gaditanae  de la Gades protohistórica hasta los últimos estertores del romanticismo musical de Albeniz, Falla y Turina, casi siempre andaluz en su origen y concepión, el pueblo andaluz es el que lleva la primacia y el que aglutina en su música los principales caracteres genéricos de lo español.

Prehistoria y Antigüedad. La música está presente en la génesis de la especie humana, en especial como elemento sagrado en el acompañamiento de ritos religiosos y funerarios. La música se considera entonces un elemento sagrado, reservado tal vez a las personas más importantes de la comunidad, y son muchos los vestigios de primitivos instrumentos musicales que llegan hasta el presente. Antonio Martín Moreno, en su Historia de la música andaluz , menciona restos del Paleolítico Medio (150.000-40.000 a.C.), entre los que se encuentran huesos tallados o raederas que hacen suponer algún tipo de acompañamiento musical, vocal o instrumental; en la cueva de la Zájara, en Almería, se ha encontrado una concha de vieira del Auriñaciense (Paleolítico Superior, 31.000-8.000) dotada de una perforación que permite suponer que debe usarse en parejas, como crótalos, o aisladamente como idiófono. Aunque las culturas de los Millares y El Argar no es muy rica en vestigios musicales, el pueblo fenicio, introductor de diversas traduciones musicales semitas, trae consigo pruebas irrevocables de la importancia de la música, producida o acompañada mediante diversos resonadores, con casi toda probabilidad membranófonos, de caja, ovoides y troncónicos.

Es precisamente en la Cádiz fenicia donde Estrabón, citando a Posidonio, sitúa la primera referencia de las muchachas cantoras o puellae gaditanae , que pasados los siglos alcanzan una gran fama en Roma y su imperio y son elogiadas por Juvenal, Plinio o Marcial. Estas bailarinas utilizan la baetica crusmata , especie de castañuela bética o andaluza que llega al presente. La música romano-andaluza, que jugará un papel esencial en el teatro y en diversos cultos como el del dios Baco, poco a poco se formaliza y tiene en Andalucía algunos de sus primeros tratadistas, como Séneca o Marco Fabio Quintiliano, natural de La Calahorra (Granada).

La música visigótica o mozárabe. La cristianización de Imperio impulsada desde Roma y, posteriormente, la llegada de los visigodos a la Península, provoca que la música pagana vaya desapareciendo, refugiándose en el folclore y en la tradición de bardos y juglares, y se reduzca a la unificación de la práctica musical cristiana. La liturgia visigótico-mozárabe tiene su periodo más brillante entre el cuarto Concilio de Toledo ?presidido por San Isidoro de Sevilla? y el fin del periodo visigodo tras la conquista musulmana, cuando la música mozárabe sobrevive como expresión, inicialemente permitida, de religiosidad cristiana en tiempos de dominio árabe. La liturgia visigótica, propia del sur peninsular frente a las liturgias ambrosiana o milanesa o la galicana o francesa, conserva sus características propias incluso después de la reforma impulsada por el papa Gregorio Magno, que da lugar al canto romano o gregoriano. La escuela musical sevillana, que florece en los siglos VI y VII y tiene a San Leandro y San Isidoro sus principales impulsores, tiene buena parte de la responsabilidad de esta resistencia, por la que Andalucía se mantiene al margen de la reforma gregoriana. En sus Etimologías , San Isidoro ofrece una amplia información sobre la práctica del canto en los templos españoles, los instrumentos de la época, la división teórica y práctica de la música, etc. Esta personal interpretación de la liturgia musical católica por los primeros cristianos andaluces, unido a las tradiciones profanas, que subsisten pese a la persecución de las autorirades clericales, fertilizan el terreno para que, con la llegada de los musulmanes, la música andalusí cristalice en una explosión de creatividad y variedad.

La música andalusí. -> véase La música de al-Ándalus  (Tomo 2, págs. 696-697).

Las Cantigas de Santa María.  Tanto Fernando III como su hijo y heredero, Alfonso X el Sabio, son dos grandes amantes y promotores de la música. En sus familias había una gran tradición en la protección de músicos y juglares, y la música andaluza también se beneficia de este mecenazgo. Si Córdoba es posiblemente la primera ciudad de Europa donde se enseña la polifonía, Alfonso X el Sabio se preocupa de introducir la Música en el Quadrivium ?junto con la Aritmética, la Astronomía y las Matemáticas? y crea una importantísima cátedra de Música en Salamanca. La música castellana se enriquece con la aportación de las tradiciones judías y árabes, y son los propios nobles los que reclaman la presencia de los mejores músicos arábigo-andaluces en sus cortes.

En este rico contexto, que tiene uno de sus principales escenarios la corte de Sevilla, surgen las Cantigas de Santa María , una obra que bastaría por sí sola para situar la música española en un puesto de honor. Algunas de las cantigas son compuestas en los Alcázares de Sevilla y la influencia de la música andalusí es innegable. También es remarcable la influencia andaluza en el plano instrumental, al introducirse una gran cantidad de instrumentos de origen arabe-persa: las dobles flautas, mandolas, rebabs , gigas, jayal, la rota, el rabel, el canun (salterio o arpa), el munis , la quenira (especie de cítara), la guitarra y el zolami  (oboe) entre otros.

La música religiosa y profana del XV. Básicamente, el siglo XV es una centuria de transición hacia el gran florecimiento musical andaluz del XVI. La música culta tiene dos centros de creación bien definidos, las catedrales y los palacios de los nobles, y en ambos se están haciendo progresos notables. Las catedrales de Andalucía se preocupan por reclutar buenos maestros, organistas y cantores. De los primeros, que son los autores de los composiciones, nos ha llegado una buen listado de nombres, de los que desafortunadamente se conocen pocos datos biográficos. Vinculados a la catedral de Sevilla están Pedro de Escobar ?al que se le atribuyen 43 obras? y Francisco Peñalosa, que es el autor que cuenta con más obras que han llegado hasta nosotros, entre las que figuran tres misas, lamentaciones y unos 30 motetes.

No obstante, se conservan muchos más datos sobre la música profana, sobre todo a través de la crónica que retratra diversos episodios de las festividades y las celebraciones en la corte de don Miguel Lucas de Iranzo, condestable de Jaén. De gran valor es la crónica de su boda con doña Teresa de Torres, en la ?iglesia mayor? de Jaén, y en cuyas celebraciones la música y la danza se suceden durante varios días: ?Yva tan grand moltitud et ruydo de atabales, tronpetas bastardas et ytalianas, chirimías, tanborinos, panderos et locos (...) que non avíe persona que una a otra oyr se pudiesen, por çercaet alto que en uno fablasen?. En efecto, la danza forma parte esencial de la nobleza e incluso el pueblo llano andaluz, sobre todo con motivos de bodas, nacimientos, fiestas religiosas y paganas. Afortunadamente, en el Cancionero Musical de Palacio se conserva la música de una de estas danzas altas, compuesta por el autor sevillano Francisco de la Torre, que es representado en el cancionero con 14 composiciones polifónicas más. Pero no es el único andaluz que aparece en el Cancionero , obra fundamental puesto que da buena idea de la música que se escucha en la corte española y en la casa de Alba. Entre todos los nombres, el más importante es el de Juan del Encina. Salmantino de nacimiento, Juan del Encina es nombrado en 1508 arcediano de la catedral de Málaga, y desde entonces está muy ligado a esta ciudad. Testimonio de su destacado legado musical es que sus obras están presentes en el Cancionero de Palacio , de la Biblioteca Colombina, de Barcelona, de Elvas, de Madrid, de Segovia y de Florencia. Suyos son los famosos versos ?¿Qué´s de ti, desconcolado?/ Qué´s de ti, rey de Granada?/ ¿Qué´s de tu tierra i de tus moros?/ ¿Dónde tienes tu morada??. Pese a la fama que más tarde alcanza Juan del Encina, el compositor más representado del Cancionero es Juan de Triana, sevillano de cuna.

Exclusivamente andaluz es, por el contrario, el Cancionero Musical  de la Biblioeteca Colombina, un manuscrito anterior a 1492, de carácter netamente profano, en el que se integran obras de Juan Urrede, J. de León, Madrid, Moxica, Lagarto, Gijón, Enrique, Cornago, Belmonte y Juanes, así como Juan de Triana, Hurtado de Jerez y Francisco de la Torre, ya presentes en el Cancionero de Palacio.

La contribución andaluza no se reduce, sin embargo, a un nivel práctico, sino que también es fundamental en el plano teórico. El primer tratado de teoría musical escrito en castellano se redacta en Sevilla y está fechado en 1410. Su autor era Juan Ferrand y se llama Reglas de canto plano o de contrapunto o de canto de órgano . Además de la existencia de otros manuscritos de fecha más tardía, no se puede olvidar la contribución de Bartolomé Ramos de Pareja, nacido en Baeza (Jaén) en torno a 1440, aunque residente en italia el último tramo de su vida, uno de los grandes teóricos musicales del Renacimiento. Aunque se le conocen algunas composiciones, lo más fructífero y esencial de su trabajo es la superación de la vieja teoría musical del hexacordo (seis sonidos en la escala) y la elaboración de un nuevo sistema para solfear, basado en el octocordo, esto es, un nombre para cada uno de los ocho sonidos de la escala. Asimismo, y en palabras de Antonio Martín Moreno, ?abandona la vieja teoría pitagórica sobre los intervalos y establece una nueva y original, basada en las matemáticas de las proporciones para explicar la tercera mayor y menor, ofreciendo con ello un nuevo punto de partida para la teoría de la larmonía?. A todo lo anterior, se viene a sumar la aparición en Sevilla, en 1492, del primer libro impreso sobre música, titulado Lux Bella  y cuyo autor es Domingo Marcos Durán.

El Siglo de Oro. La música andaluza juega un papel esencial en el XVI, que es el Siglo de Oro de la Música española. El descubrimiento de América y las grandes riquezas procedentes de las Indias repercuten en las catedrales, que cuentan con el dinero suficiente para contratar, a menudo por cantidades muy elevadas, a importantes maestros de capilla, así como organistas, ministriles y niños cantores. En el siglo XVI, Sevilla se convierte en centro de irradiación musical, y las celebraciones en la catedral cuentan a menudo con un aparato tan importante como para competir con las mejores de toda la Cristiandad. Se considera a Pedro Fernández de Castilleja el fundador de la Escuela sevillana, y además del valor indudable de sus composiciones le cabe el honor de haber sido el maestro de dos genios de la música univeral, Francisco Guerrero * y Cristobal de Morales * . El impresionante éxito editorial de sus composiciones ?la música de Morales se difunde con tanto éxito por Europa que en 20 años se hacen más de 40 ediciones impresas? y la fama que alcanzan en Alemania, Italia, Francia y los Países Bajos no tiene precedentes en la música Española. También nos llega el nombre de algunos organistas, el más brillante de los cuales es Francisco Peraza. No hay que reducir, sin embargo, la brillantez musical del XVI a Sevilla, ya que las catedrales de Málaga y Granada, así como la Capilla Real de ésta última, también alcanzan altas cotas de excelencia.

En este siglo, la música civil o profana también se beneficia del ambiente humanista que reina en las principales casas aristocráticas. Las cortes del duque de Arcos en Marchena (Sevilla) ?que cuenta durante algún tiempo con los servicios del mismísimo Cristobal de Morales?, del duque de Osuna y del marqués de Medina Sidonia disfrutan de sus propios servicios musicales, influencia de la nobleza italiana. En estas cortes, en las que se darrolla una floreciente literatura musical andaluza, especialmente para laud, violas de arco e instrumentos de tecla, el instrumento más apreciado es la vihuela. Aunque a partir de 1578 la vihuela de mano comienza a ser suplantada por la guitarra, entre 1535 y 1576 su práctica musical da lugar a uno de los repertorios musicales más ricos de Europa. Intérpretes excepcionales de vihuela fueron Alonso de Mudarra y Luis de Narváez.

En el apartado de la música vocal profana destaca Juan Vázquez, que dio a la imprenta un libro de Villacincos y canciones a tres y cuatro (1551) y una Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco (1560), y cuyo mayor mérito consiste en marcar la evolución de la forma tradicional del villancico al madrigal italiano. No obstante, frente a esta fuente impresa única de música vocal profana que constituye la obra de Juan Vázquez, abundan los testimonios manuscritos, entre los cuales el más importante es el Cancionero musical de la casa de Medinaceli , que sucede cronológicamente y en importancia al Cancionero de Palacio  y que es un ejemplo significativo del humanismo musical del XVI. En este cancionero, se pone música a las composiciones de destacados poetas, como Boscán, Garcilaso, Gutierre de Cetrina, Jorge Montemayor, Gregorio Silvestre o Hurtado de Mendoza, entre otros.  

El plano de la teoría musical se verá sacudido, como es común en todos los campos, por la extensión de la imprenta. Junto a la biblioteca de El Escorial, la Biblioteca Colombina, recopilada por el humanista y bibliófilo Hernando Colón, alberga la mayor colección de España de obras musicales. En ella figuran todos los libros de los teóricos musicales y de música práctica editados en Italia, Alemania, Bélgica y España. Entre los libros impresos en Andalucía habría que destacar el Missale Hispalense (1500); el libro Arte de canto llano , de Juan Martínez de Sevilla; el Libro de música práctica , de Francisco Tovar; y sobre todo la prolífica e influyente producción de fray Juan Bermudo, que ofrece información continua sobre el panorama musical andaluz de la época. Este rico contexto facilita, asismismo, la extensión de la música culta por Iberoamerica.

El nacimiento de la música moderna. El siglo XVII señala un nuevo camino en la práctica musical. Se inaugura lo que se ha llamado música barroca, y que según algunos autores se extiende hasta bien entrada la centuria siguiente. El siglo XVII, según Antonio Martín Moreno, es ?el del nacimiento de las grandes formas de la música occidental?, como el bajo continuo, la monodia acompañada, la suite , la sonata, la cantata, el concerto grosso , la ópera, etc. Estas nuevas formas rompen con la unidad estilística del Renacimiento. Aunque aún se cultiva la polifonía contrapuntística, se produce, como fenómeno esencial, la ruptura de estilo, de tal manera que los compositores se ven obligados a dominar las formas tradicionales y las más novedosas.

Los nombres más importantes de este siglo son Alonso Lobo, natural de Osuna (Sevilla), maestro de capilla de la catedral de Sevilla y compositor de gran prestigio en su época; Sebastían Durín, natural de Brihuega (Guadalajara), que ocupa durante cuatro años el puesto de segunto organista de la catedral de Sevilla y del que se conserva una zarzuela de 1696, la primera que se conoce con música y textos completos; Sebastián López de Velasco, racionero de la catedral de Granada, que realiza una muy importante aportación en el campo de la música policoral española y la práctica de las formas típicas del Barroco musical español; Esteban de Brito, posiblemente natural de Évora (Portugal) y maestro de capilla de la catedral de Málaga hasta su muerte, que deja un amplio catálogo compositivo; y Francisco Correa de Araujo, organista de la Catedral de Jaén, que realiza una de las aportaciones más interesantes del XVII, el libro titulado Facultad orgánica , un espléndido repertorio para órgano, con 69 composiciones, precedido de diez capítulos sobre la teoría de la Música.

En el apartado de la música profana, son numerosos los compositores andaluces que integran los distintos cancioneros que se conservan. Tanto en el cancionero conservado en la Biblioeteca Nacional como en el Cancionero de Turín , así como en el de Medinaceli, también llamado de Tonos castellanos para diferenciarlo del cancionero del siglo XVI, y en el Libro de tonos humanos , figuran nombres como Gabriel Díaz, Francisco Gutiérrez y Palomares, Francisco Muñoz y Diego Gómez. Una fuente importante de música profana en esta época son las poesías del cordobés Luis de Góngora * , que en el XVII son armonizadas por una gran cantidad de autores, como Mateo Romero, Juan Blas de Castro, Gabriel Díaz, Diego Gómez, Francisco Guerau, Juan Hidalgo, Juan Arañés, Tomás Cirera y Manuel Correa.

En cuanto a la teoría musical, junto a la Facultad orgánica de Francisco Correa de Araujo, hay que citar el Discurso sobre el arte del danzado y sus excelencias y primer origen reprobado de las acciones deshonestas , de Juan de Esquivel Navarri, una obra muy valiosa para el estudio de la técnica y la historia de la danza.

El siglo XVIII. Aunque algunos autores prolongan la música barroca hasta el1750, año de la muerte de Juan Sebastián Bach, lo cierto es que desde el inicio de siglo se notan actitudes diferentes, que contribuyen al establecimiento del temperamento igual ?que consiste en la participación del tono en dos semitonos iguales? y el nacimiento de la Armonía como ciencia que trata de los acordes y su encadenamiento, cuyas bases son puestas por Rameau en su Tratado de Armonía (1722). Frente a la música religiosa, que continúa teniendo un papel protagonista, el nuevo principio rector de la música será el placer y la diversión de las clases más pudientes.

En la música religiosa destacan Pere Rabassa, oriundo de Valencia, que llega a Sevilla y deja nueve misas, cinco misereres, himnos, salmos y motetes, así como un Tratado de composición ; Domingo Arquimbau, compositor muy prolijo por toda España, que en Andalucía deja un gran número de obras en Córdoba, Málaga, Granada y Sevilla; los brillantes organistas de la catedral de Málaga José Barrera, Esteban Redondo y Joaquín Tadeo de Murguía; Agustín Contreras, del que existen en el archivo catedralicio de Córdoba una gran cantidad de obras, en las que práctica la policoridad de manera magistral; o el barcelonés Jaime Balius y Vila, maestro de capilla en la catedral de Córdoba, donde también se conserva la mayor parte de su extensísima producción, integrada por centenares de composiciones.

En el ámbito profano, la música del XVIII se caracteriza por la llegada a Sevilla de la corte de Felipe V e Isabel de Farnesio, que se instalan en los Alcázares. Con ellos viene Doménico Scarlatti, que permanece en Sevilla durante cinco años. Esta estancia explica la presencia de la música andaluza en las composiciones de Scarlatti. Según Kirkpatrick, ?ningún compositor español, incluido Manuel de Falla, consigue expresar la esencia de su país de forma tan completa y elocuente como lo hizo el italiano Scarlatti?. Asimismo, destacan Gaspar Molina y Saldívar, marques de Ureña, y Francisco de Paula Mico y Cifuentes, marqués de Méritos, ilustrados muy amantes de la música que encargan a Joseph Haydn ?Las siete palabras?, destinada en su origen a la iglesia de la Santa Cueva de Cádiz.

También surgen en esta época la música teatral, con la tonadilla escénica y la ópera como principales géneros. Las ciudades de Cádiz y Sevilla, compitiendo con Madrid y Barcelona, se confirman muy pronto como florecientes centros de este tipo de representaciones, y de aquí surgiran figuras tan importantes como María Antonio Vallejo Fernández, La Caramba * , y el cantante y compositor de ópera Manuel García * .

El romanticismo musical andaluz. En el siglo XIX la música, considerada el arte ideal para la expresión del sentimiento, toma por primera vez la delantera de manera evidente al resto de las artes. A partir del XIX, ya no es la música la que se expresa a través del hombre, sino el hombre el que se expresa a través de la música. Surge así el romanticismo musical, una corriente que en Andalucía devuelve a la música su esplendor tardomedieval y que se prolonga, gracias a importantísimas figuras como Manuel de Falla o Albéniz, hasta bien entrado el siglo XX.

Cádiz se revela en este siglo como un importante centro musical. De allí proceden, entre los más destacados, Ventura Sánchez de Madrid, quien además de ser abogado y alcalde de Algeciras, compone resonantes zarzuelas y óperas que alcanzan gran éxito en Madrid, Sevilla o Lisboa; Rafael Taboada y Mantilla, autor de más de 40 zarzuelas; o Lucas Guenee, que llega a ser director de la orquesta del Palais Royal de París. De Córdoba son Eduardo Lucena * , Cipriano Martínez Rücker *  ?uno de los autores más relevantes de la música andaluza?, y José Molina León, compositor y director y uno de los fundadores del Centro Filarmónico Eduardo Lucena.

En Granada, hay que citar a la familia Guervós, cuyo iniciador es José Guervós del Castillo * y, entre otros, Antonio de la Cruz * , autor de canciones, romanzas en español e italiano, canciones andaluzas, colecciones de valses, polkas y melodías, además de varios libros sobre música. De la provincia de Huelva es Pedro García Morales, que entre 1918 y 1920 es director de las orquestas sinfónicas de Londres, Cambridge y Birmigham y que deja piezas tan inspiradas como su ?Esquisse Andalousie?. De Jaén surgen José María Ventura, oriundo de Alcalá la Real, quien alcanza una enorme popularidad en Cataluña bajo el nombre de Pep Ventura, ya que fue él quien crea la tenora, reforma la antigua cobla ampurdanesa y reforma la sardana. Según Antonio Martín Moreno, José Ventura es el primer músico que se inspira en el folclore de Cataluña. Junto él, también son jiennenses Francisco Reparaz y Chamorro, compositor de zarzuelas, escritor y traductor de mérito nacido en Linares, y Ramón María Montilla Romero, originario de Alcaudete. En Málaga sobresale la meritoria figura de Eduardo Ocón y Rivas * , un autor de enorme influencia, puesto que en su música se inspiran la mayoría de los compositores nacionalistas posteriores. La labor de Eduardo Ocón es tan importante que eclipsa la labor de otros músicos malagueños posteriores, como Antonio José Cappa, José Cabas Galván y su hijo José Cabas Quiles. Finalmente, de Sevilla son Jerónimo Jiménez y Bellido * y Luis Leandro Mariani * .

En el plano de los intérpretes destacan la gaditana Dolores Espadero, extraordinaria pianista, residente en 1810 en La Habana y madre del también pianista y compositor Nicolas Ruiz Espadero; José Miró y Anoria, también de Cádiz, introductor en España del método pianístico Thalberg; y, sobre todo, el guitarrista almeriense Julian Arcas * , iniciador de una brillante escuela que devuelve a la guitarra su antiguo esplendor. No en vano, bajo su maestrazgo se forman los guitarristas españoles más importantes del XIX, como Cano, Viñas, Parga, Carnicer, Tárrega, etc. En el plano teórico, hay que citar a José Parada y Barreto, de Jerez de la Frontera, y Juan de Castro, natural de Andújar, fundador de las revistas España musical, artística y literaria y El diario de teatros  y autor de numerosos tratados.

La música nacionalista. El romanticismo musical, que tanto auge tiene en Andalucía en el siglo XIX, prepara el terreno para el nacimiento del nacionalismo musical, que surge en el siglo XX, según Martín Moreno, ?como un decidido interés por la música popular y su utilización como base de la música culta?. El nacionalismo musical, aunque se cultiva en toda España, es un fenomeno predominantemente andaluz, ya que Andalucía y su música son el motor y la inspiración de este movimiento, que produce cuatro compositores de talla internacional, Manuel de Falla * , Joaquín Turina * , Enrique Granados * e Isaac Albéniz * . Junto a ellos, el otro nombre más importante de la música andaluza del XX es el guitarrista Andrés Segovia * , que eleva la guitarra a la categoría de instrumento culto que ostenta hoy. La presencia de estos gigantes de la música ensombrece el papel de otros músicos coetáneos, si bien no resta importancia a la labor de otros compositores como Francisco Alonso López * , Ángel Barrios * , Alfredo Larrocha, Manuel Infante y Manuel Font de Anta * , así como a la tarea investigadora del malagueño Rafael Mitjana y Gordon * . Asimismo, en Andalucía tiene un gran relieve la saga iniciada por Pedro Halffter * .

El siglo XX tiene un colofón de oro con el compositor sevillano Manuel Castillo * y con el granadino Juan Alfonso García García * , quien a su vez es el maestro de Francisco Guerrero * , José García Román * y Manuel Hidalgo. En el plano teórico, la principal aportación la realiza el musicólogo Antonio Martín Moreno * , quien con su trabajo sienta las bases para la recuperación de los estudios musicales en Andalucía.

 
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