[ La infancia de Velázquez ]

Imaginemos a ese niño de ocho o nueve años yendo el domingo a misa con sus padres a la iglesia de San Vicente, acaso al estudio de los jesuitas los días de la semana, haciendo recados y menudos trabajos, jugando en la callejuela de la Gorgoja (...) Hidalgos o no, los padres de Diego le recomendarían que no se tratase con pícaros, vagos y tahúres (...) Pero el interés con que los miraba se revela en sus primeros cuadros.
Sabía ya mirar (...) Yo pienso en Diego contemplando ese vasto interior de la catedral, de tan clara penumbra, buena escuela de medias luces, de ver y de no ver al mismo tiempo, con sus cuadros colgados al fondo de las capillas y con los azogados vidrios de las sacristías como en el taller de Las Meninas.
   
Julián Gallego
De Velázquez en Sevilla.

[ La expulsión de los moriscos ]

Es muy posible que Velázquez, a la sazón de once años de edad, formara parte de la multitud que en Tablada presenció el embarque de los moriscos expulsados; tal vez aquella visión le suministró ideas, detalles para el célebre cuadro que sobre el mismo tema de la expulsión pintó y, recién llegado a la corte afirmó su prestigio (...) Seguramente destilaría cierto triunfalismo religioso y monárquico, pero lo que el pueblo de Sevilla pudo ver fue un espectáculo tan lamentable que, según escribió un testigo presencial, “todos lloraban, y no hubo corazón que no enterneciera ver arrancar tantas casas y desterrar tantos cuitados, con la consideración de que iban muchos inocentes, como el tiempo ha mostrado” (...) Aunque la expulsión fue muy rigurosa algunos debieron quedar y otros regresaron. Como además había muchos esclavos y libertos musulmanes se explica que pocos años más tarde un informe hablara del “grandísimo número de moros y moras que hay en esta ciudad (...) Todos andan juntos y viven en corrales de vecinidad, guardando su secta y haciendo sus ritos y ceremonias como lo pudieran hacer en Berbería”.
 
Antonio Domínguez Ortiz
De ‘Sevilla en la época de Velázquez’, en Velázquez y Sevilla.

[ El aguador de Sevilla ]

Si los bodegones del tipo de la Vieja friendo huevos se deben considerar como auténticos tour de force de pintura naturalista, tal método alcaza su apogeo en el Aguador de Sevilla, cuyas copias son testigo de su fama (...) La objetividad artística de Velázquez impulsa al pintor a tratar las figuras y los objetos inanimados en los mismos términos. La piel morena y curtida del aguador posee las mismas cualidades que la superficie de su atributo, el cántaro de barro, mientras que la representación de la piel tersa y joven del rostro del muchacho se puede equiparar con el juego de luz sobre la superficie lisa y esmaltada del recipiente blanco que se ve sobre la mesa a su lado. La idea de la acción continua enlaza a las tres figuras; el aguador ofrece el agua al muchacho y la figura del fondo también está bebiendo agua. La composición se unifica a través de la perspectiva, y las elipses de los recipientes se han dibujado de acuerdo con el punto de mira establecido al nivel de la cabeza de la figura del fondo. En esta obra Velázquez realiza una meditación sobre la capacidad de conjurar imágenes que posee el arte de la pintura. El foco de dicha meditación lo constituye la representación de la luz al atravesar la copa. El cántaro de agua (...) sigue maravillando a los espectadores de hoy. La paleta monocromática de Velázquez junto a la iluminación tenebrista, contribuye a la sensación de categórica plasticidad que produce el modelado.

Peter Cherry
De ‘Los bodegones de Velázquez y la verdadera imitación del natural’, en Velázquez y Sevilla.   

1599    Nace en Sevilla en la antigua calle de la Gorgoja, con desembocadura en la plaza del Buen Suceso. Es bautizado el 6 de junio en la parroquia de San Pedro.

1610    El 1 de diciembre pasa a ser aprendiz de Francisco Pacheco. Parece ser que con anterioridad había iniciado su formación artística con Francisco de Herrera el Viejo.

1611    Posible viaje a Madrid, El Escorial y Toledo en compañía de Pacheco. Entrevista con un anciano Doménico Theotocópuli, El Greco, y su discípulo Luis Tristán.

1617    El 14 de marzo se convierte en “oficial de imaginería”. Es examinado por su propio maestro, Francisco Pacheco, y Juan de Uceda. Comienza entonces la vida profesional del pintor sevillano.

1618    El 23 de abril contrae matrimonio con la hija de su maestro, Juana Miranda Pacheco. Pinta La vieja friendo huevos (National Gallery, Edimburgo).

1619-1620. Nacen sus hijas Francisca (1619) e Ignacia (1620).

1621-1622    Pinta El aguador de Sevilla (Colección Wellington, Londres). Marcha a Madrid en abril de 1622, aunque regresa a su ciudad natal a finales de año.

1623    De nuevo en la Corte madrileña, el 6 de octubre es nombrado pintor real. Desde ese momento comienza a ganar su posición de privilegio como retratista de la corte de Felipe IV.

1627    El 7 de marzo jura su cargo de “ujier real”, el primero de una serie de nombramientos honoríficos.

1629-1631    Conoce a Rubens, quien le anima a viajar a Italia. En julio de 1629 inicia su viaje a tierras trasalpinas. Desembarca en Génova, visita Parma, Venecia, Ferrara, Cento, Bolonia y Loreto, hasta llegar a Roma. La vuelta a Madrid se produce en enero de 1631, momento en el que retoma sus labores como retratista regio.

1633-1635    Trabaja en la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. De las distintas obras que prepara para la estancia, destaca La rendición de Breda.

1638    Se ocupa de la decoración de la torre de la Parada, un pabellón de caza situado en el Pardo, para el que pinta diversos retratos de cortesanos ataviados para practicar actividades cinegéticas.

1645-1648    Realiza algunas obras no encargadas de extraordinario nivel, como La Venus del espejo (National Gallery, Londres).

1649-1650    Realiza su segundo viaje a Italia. Visita Milán y puede contemplar la Última Cena de Leonardo. Pinta el retrato del papa Inoce­ncio X (Galleria Doria-Pamphili, Roma). En Roma engendra un hijo ilegítimo, Antonio, a quien nunca llegaría a conocer.

1656    Pinta Las hilanderas y Las Meninas (Museo del Prado, Madrid)

1659    El 28 de noviembre recibe el hábito de la Orden de Santiago en el convento de las monjas madrileñas del Corpus Christi.

1660    El 6 de agosto, a las tres de la tarde, fallece en Madrid afectado por una “fiebre sincopal”. Al día siguiente su cadáver es depositado en una de las bóvedas de la parroquia de San Juan.

La familia de Felipe IV (Las Meninas) (1656, Madrid Museo del Prado) es la segunda obra de esta categoría, aparente escena cotidiana y espontánea de la infanta Margarita y otros miembros de la familia regia, pero cargada por los historiadores de implicaciones políticas o de mensajes relativos a la nobleza de la pintura. Esta obra fue ya tenida a fines del siglo como “la teología de la pintura”, en palabras del pintor italiano Luca Giordano y, desde el XIX, como una de las más altas cotas del ilusionismo pictórico, “fotográfico”, de todos los tiempos (“¿Dónde está el cuadro?”, se preguntaría Théophile Gautier), oscilándose en subrayar su saber pictórico o su carácter involuntario, derivado de una especie de acto reflejo que habría consistido en “reproducir” pasivamente lo que el azar habría colocado ante su mirada.
En el lienzo se representan los deberes de diversos miembros de la familia real en sentido lato (meninas, enanos, damas, guardadamas, aposentadores y pintor) y habría constituido un probable “capricho” que Velázquez dirigiera personalmente al Rey quien conservó este enorme lienzo (3,21 x 2,81 m, el más alto de los que jamás pintara y el segundo en superficie total) en su privadísimo despacho de verano del Alcázar.
No obstante su apariencia de espontánea reproducción de un acontecimiento de la vida cotidiana de palacio –la visita de la infanta Margarita a una sesión de pose de los reyes–, nada más lejos de su meditada, inventiva y compleja “construcción”. Velázquez se autorretrata, entre otros criados de las casas reales que atienden a la Infanta, pintando un retrato de los reyes en un lienzo que se nos oculta y sólo se nos desvela a través de su reflejo en un espejo. Felipe IV y Mariana de Austria no posan, ni se encuentran en el espacio real, fuera del cuadro, de acuerdo con su perspectiva. El tema del lienzo sólo puede contemplarlo el espectador, en origen el Rey como único destinatario de la obra. El arte del retratista Velázquez –un retrato imaginario de los monarcas, prohibida quizá la realización del del rey desde 1644, como se desprendería de una de sus cartas a su amiga monja Sor Luisa Magdalena de Jesús– se revela a través de la prueba del espejo, pero no un espejo real sino uno ficticio, artificial, “espiritual”.
Si es un cuadro que nos habla de la visión y las miradas que se entrecruzan dentro y hacia fuera del mismo, de los medios de la percepción (luz, color), de los soportes de las imágenes (lienzos, espejo), de los retratos reales e imaginarios, también requiere que lo tratemos más que como a un objeto como a una persona, como a algo verdadero más que ficticio, que nos movamos ante él, que nos acerquemos a él para adentrarnos en la ficción de su espacio ilusorio para sólo encontrar, al final de nuestro recorrido, la huella de los borrones del artista, como testimonio de su quehacer mental y manual.

Fernando Marías
De Velázquez.