Corona fúnebre

Despierta oh Betis la dormida plata,
y coronado de Ciprés, inunda
la docta patria en Sénecas fecunda,
todo el cristal en lágrimas desata.
Repite soledades, y dilata
por campos de un dolor vida profunda.
Única luz que no dejó segunda,
al Polifemo ingenio Atropos mata.
Góngora ya la parte restituye
mortal al tiempo, ya la culta lira
en cláusula final la voz incluye.
Ya muere y vive, que esta sacra pira
tan inmortal honor le constituye,
que nace fénix donde cisne expira.

Lope de Vega


La imagen poética de don Luis de Góngora

    (...) Góngora ha sido maltratado con saña y defendido con ardor. Hoy su obra está palpitante como si estuviera recién hecha, y sigue el murmullo y la discusión, ya un poco vergonzosa, en torno de su gloria.
    (...) Es un problema de comprensión. A Góngora no hay que leerlo, sino estudiarlo. Góngora no viene a buscarnos, como otros poetas, para ponemos melancólicos, sino que hay que perseguirlo razonablemente. A Góngora no se le puede entender de ninguna manera en la primera lectura. Una obra filosófica puede ser entendida por unos pocos nada más y, sin embargo, nadie tacha de oscuro al autor. Pero no; esto no se estila en el orden poético, según parece.
    ¿Qué causas pudo tener Góngora para hacer su revolución lírica? ¿Causas? Una nativa necesidad de belleza nueva le lleva a un nuevo modelado del idioma. Era de Córdoba y sabia el latín como pocos. No hay que buscarlo en la historia, sino en su alma. Inventa por primera vez en el castellano un nuevo método para cazar y plasmar las metáforas, y piensa, sin decido, que la eternidad de un poema depende de la calidad y trabazón de sus imágenes.
    Después ha escrito Marcel Proust: “Solo la metáfora puede dar una suerte de eternidad al estilo”.   
    La necesidad de una belleza nueva y el aburrimiento que le causaba la producción poética de su época desarrolló en él una aguda y casi insoportable sensibilidad crítica. Llegó casi a odiar la poesía.
    Ya no podía crear poemas que supieran al viejo gusto castellano; ya no gustaba la sencillez heroica del romance. ‘Cuando para no trabajar miraba el espectáculo lírico contemporáneo, lo encontraba lleno de defectos, de imperfecciones, de sentimientos vulgares. Todo el polvo de Castilla le llena el alma y la sotana de racionero. Sentía que los poemas de los otros eran imperfectos, descuidados, como hechos al desgaire. (...)
    Amaba la belleza objetiva, la belleza pura e inútil, exenta de congojas comunicables.
    Mientras que todo piden el pan, él pide la piedra preciosa de cada día. Sin sentido de la realidad real, pero dueño absoluto de la realidad poética. ¿Qué hizo el poeta para dar unidad y proporciones justas a su credo estético? Limitarse. Hacer examen de conciencia y, con capacidad crítica, estudiar la mecánica de la creación...

Federico García Lorca
Obras completas. Tomo III. (Edición del cincuentenario)


Fue un gran año aquel 1927

    (...) Los tiempos eran otros. No queríamos santones. Y, aunque Juan Ramón Jiménez, con su barba, en cierto modo lo era, la adoración por él nunca llegó a la idolatría. Este sentido de alegre independencia lo registró muy bien Lola, el gracioso y zumbón suplemento de Carmen. Por eso en aquel estandarte que tendimos al viento en honor y defensa de don Luis campeaban, junto a los colores de la lealtad, los muy soberanos de cada uno. No nos someteríamos a nadie, ni al propio Góngora, una vez ganada la batalla. Que parte de la poesía del ganchudo y peligroso sacerdote de Córdoba viniera a coincidir, al cabo de los siglos, con parte de la nuestra y que la fecha del centenario nos fuera provechosa de momento, no suponía ni la más leve sombra de vasallaje. El contagio gongorino fue, además de deliberado, pasajero. No pasó casi el año del homenaje. Su marca más visible quedó, sobre todo, en Gerardo y en mí. Honrosa huella. Pero cuando yo terminaba las últimas estrofas de mi “Tercera Soledad (paráfrasis incompleta)” en honor de don Luis, ya relampagueaban en el cielo nocturno de mi alcoba las alas de los primeros poemas de Sobre los ángeles. Por eso, cuando mi querido Pablo Neruda afirma, a propósito de Federico, que éste “fue tal vez el único sobre el cual la sombra de Góngora no ejerció el dominio de hielo que el año 1927 esterilizó la gran poesía joven de España”, creo sinceramente que se equivoca. El ejemplo de Góngora no esterilizó a nadie. Por el contrario, nuestra generación en pleno salió aún más potente y perfilada de aquella necesaria batalla reivindicadora.
    He aquí parte del saldo positivo que arrojó esa victoriosa lucha: las Soledades. Edición, prólogo y versión de Dámaso Alonso. Obra extraordinaria, que ahí sigue todavía. Los Romances, al cuidado de Cossío, y la Antología, poética en honor de Góngora, seleccionada y prologada por Gerardo Diego. Los demás tomos, a cargo de Salinas, Guillén, Artigas y Alfonso Reyes, no llegaron, por desgracia, a publicarse. Pero todavía los resultados más importantes los diré –y para terminar esta breve reseña de los fastos gongorinos– con palabras de Dámaso: «Las últimas generaciones se han formado en la lectura y el culto del autor de las Soledades. Y de este entusiasmo juvenil mucho se ha filtrado a los depósitos de lo que se llama “crítica oficial”. Resulta casi divertido comparar lo que se decía de Góngora en los manuales de literatura antes de 1927 y lo que ahora se dice. La claridad y belleza de su poesía no apuntan ya “contra fortalezas casi desmanteladas, o de armamentos excesivamente anacrónicos”. Y sin embargo, oh, y sin embargo, puede que no anden lejos los días en que el genial cordobés vuelva a su ángel de tinieblas, para luchar de nuevo –su intermitente, soterrado castigo– por conseguir la luz. Pero, mientras tanto, la lección –entiéndase bien–, el ejemplo de Góngora sigue amaneciendo cada mañana con nosotros. Contra las repetidas facilidades de un hoy ya casi anónimo versolibrismo suelto, contra los falsos hermetismos prefabricados, contra la dejadez y la desgana, contra ese sin ton ni son de tantos habladores sacamuelas, se alce de nuevo la mano de don Luis, su dibujo exigente, su rigurosa disciplina. Que no tengamos nunca que suplicar, llenos de angustia y cuando ya no haya remedio, lo que el magnífico y descabalado poeta Guillaume Apollinaire a sus jueces futuros:

“Sed conmigo indulgentes cuando me comparéis
con aquellos que fueron la perfección y el orden”.

    ¡Fue un gran año aquel 1927! Variado, fecundo, feliz, divertido, contradictorio...

Rafael Alberti
La arboleta perdida


Naturaleza y poesía renacentistas

    La base real de la poesía de las Soledades es, por tanto, la naturaleza. Pero aquí termina la conexión con la realidad. Nadie, supongo, esperará en Góngora una visión de la naturaleza a la manera romántica. El poeta, ligado por los convencionalismos de su época y su educación, desperdicia aun el contraste que él mismo plantea: no nos presenta las emociones del peregrino ante lo natural; deja a éste borroso, como simple hilo de una acción apenas esbozada, y pone delante de nuestros ojos, directamente a la naturaleza misma. ¿Directamente? No: una naturaleza deformada estéticamente, último resultado de la evolución que arranca del bucolismo grecolatino y resurge y se completa en el Renacimiento italiano. Ni aun siquiera se pueden encontrar en él los atisbos de emoción humana ante la naturaleza, esporádicos en algunos grandes poetas del siglo XVI, en un Garcilaso, en un Fray Luís de León. La retina de Góngora es sensible como la de ninguno, pero sus ojos son antiguos como la humanidad: antiguos y sabios. Constantemente, entre la imagen vista y la imagen pensada se le está interponiendo un recuerdo. Poco hay de original en el mundo de su representación. En lo que supera a muchos de los que le anteceden –en su aguda individualidad poética— no tiene, no podía tener, escuela ni discípulos. Y, en general, su originalidad es la del artífice rabiosamente anhelante de superar perfecciones. Góngora es el último término de una poética: resume y acaba; no principia.
    Ha visto certeramente, pero a través de toda la tradición grecolatina. Y lo que nos da es una naturaleza llena de atuendo y de afeite, una naturaleza deformada. ¿En dónde, pues, su mérito? En lo llevado por el cabo en lo radical y egregio de la deformación misma. De la naturaleza, no sólo ha desaparecido lo feo, lo incómodo, lo desagradable, sino que aun su misma belleza se ha estilizado o simplificado para reducirse a bien deslindados contornos, a escorzos ágiles, a armoniosas sonoridades, a espléndidos colores. Peinada estilización, hábil escamoteo que sólo con el continuo y complicado juego de metáforas que usa Góngora hubiera sido posible. Con él, no sólo se borra la individualidad del objeto, sino que éste entra dentro de una categoría a la cual cubre y representa una metáfora. No se busque en las Soledades agua de ríos, agua marina, o de fuente o de laguna: cristales es marbete que cubre a todas ellas. Pero cristales será también la imagen que designe a unos bellos miembros de mujer. Vemos, pues, como no sólo desaparece lo individual dentro de una idea genérica, sino cómo dos conceptos distintos de materia real ascienden a ser un solo concepto estético, una sola imagen. Resultan así en la poética de Góngora unas extrañas series en las que los elementos muy dispares quedan reunidos por una sola designación: oro será la palabra que exprese todos los objetos poseedores de una misma propiedad común, la de ser dorados: ya sean cabellos de mujer, miel de abeja, aceite de oliva, mieses de trigo. Nieve será todo lo que coincida en blancura. Cuando el lector encuentra en las Soledades una de estas palabras tiene ya la llave –género próximo— para un tropel de conceptos. La última diferencia se la dan sólo el contexto o los determinativos que a la palabra misma acompañen: si se habla de nieve hilada, habrá que entender manteles de blanco lino; si de volante nieve, el poeta ha querido designar la blanca pluma de un ave; si de nieve de colores mil vestida, se trata de los miembros de unas serranas cubiertos por sus coloreadas ropas; si de los fragantes copos que sobre el suelo ha nevado Mayo, se ha designado así a los lirios blancos crecidos con la primavera.

Dámaso Alonso
Del Prólogo a la edición de Soledades (1927).


Góngora

El andaluz envejecido que tiene gran razón para su orgullo,
El poeta cuya palabra lúcida es como diamante,
Harto de fatigar sus esperanzas por la corte,
Harto de su pobreza noble que le obliga
A no salir de casa cuando el día, sino al atardecer, ya que las sombras,
Más generosas que los hombres, disimulan
En la común tiniebla parda de las calles
La bayeta caduca de su coche y el tafetán delgado de su traje;
Harto de pretender favores de magnates,
Su altivez humillada por el ruego insistente,
Harto de los años tan largos malgastados
En perseguir fortuna lejos de Córdoba la llana y de su muro excelso,
Vuelve al rincón nativo para morir tranquilo y silencioso.

Ya restituye el alma a soledad sin esperar de nadie
Si no es de su conciencia, y menos todavía
De aquel sol invernal de la grandeza
Que no atempera el frío del desdichado,
Y aprende a desearles buen viaje
A príncipes, virreyes, duques altisonantes,
Vulgo luciente no menos estúpido que el otro;
Ya se resigna a ver pasar la vida tal sueño inconsistente
Que el alba desvanece, a amar el rincón solo
Adonde conllevar paciente su pobreza,
Olvidando que tantos menos dignos que él, como la bestia ávida
Toman hasta saciarse la parte mejor de toda cosa,
Dejándole la amarga, el desecho del paria.

Pero en la poesía encontró siempre, no tan sólo hermosura, sino ánimo,
La fuerza del vivir más libre y más soberbio,
Como un neblí que deja el puño duro para buscar las nubes
Traslúcidas de oro allá en el cielo alto.
Ahora al reducto último de su casa y su huerto le alcanzan todavía
Las piedras de los otros, salpicaduras tristes
Del aguachirle caro para las gentes
Que forman el común y como público son árbitro de gloria.
Ni aun esto Dios le perdonó en la hora de su muerte.
Decretado es al fin que Góngora jamás fuera poeta,
Que amó lo oscuro y vanidad tan sólo le dictó sus versos.
Menéndez y Pelayo, el montañés henchido por sus dogmas,
No gustó de él y le condena con fallo inapelable.

Viva pues Góngora, puesto que así los otros
Con desdén le ignoraron, menosprecio
Tras del cual aparece su palabra encendida
Como estrella perdida en lo hondo de la noche,
Como metal insomne en las entrañas de la tierra.
Ventaja grande es que esté ya muerto
Y que de muerto cumpla los tres siglos, que así pueden
Los descendientes mismos de quienes le insultaban
Inclinarse a su nombre, dar premio al erudito,
Sucesor del gusano, royendo su memoria.
Mas él no transigió en la vida ni en la muerte
Y a salvo puso su alma irreductible
Como demonio arisco que ríe entre negruras.

Gracias demos a Dio por la paz de Góngora vencido;
Gracias demos a Dios por la paz de Góngora exaltado;
Gracias demos a Dios, que supo devolverle (como hará con nosotros),
Nulo al fin, ya tranquilo, entre su nada.

Luis Cernuda
De Como quien espera el alba (1941-1944).


Paisaje onubense en las Soledades

    Mucho más homogéneo y fácil de identificar es, en cambio, el escenario de la segunda Soledad, limitado a una ría que el peregrino recorre, en compañía de dos pescadores, primero hasta una isla que parece situarse cerca de la desembocadura de la ría, luego, remontando tierras adentro, hasta una aldea pobre.
    Es natural pensar en seguida en el viaje que Góngora hizo en 1607 hasta Lepe y Ayamonte y que dejó tantos recuerdos en su obra: a través de las poesías dedicadas al marqués y a su familia, aparecen otra vez, como he tenido ya ocasión de señalarlo, los temas éticos y estéticos de las Soledades, enriquecidos con una dimensión piscatoria que anuncia  muy concretamente la segunda: playas arenosas ría oceánica, pesca, nasas, “barquillos pobres”, remos, etc. Podríamos suponer, pues, que la segunda Soledad se sitúa muy cerca de Ayamonte, en la desembocadura del Guadiana, y que por consiguiente los pescadores convidados a la boda, que vemos embarcarse para cruzar la ría, son portugueses. Nada en el texto se opone a este hipótesis; pero hay dos razones extrínsecas que incitan a rechazarla: la primera es que el marqués de Ayamonte había muerto en 1608, y que, por consiguiente, Góngora –que necesitaba apoyos eficaces— tenía menos interés en recordar su figura en el poema. La segunda, más decisiva, la constituyen las indicaciones precisas y detalladas de Pedro Espinosa, gracias a las cuales sabemos que el noble personaje que aparece en el verso 809 es el conde de Niebla (futuro duque de Medina Sidonia), quien, habiendo dejado la Corte donde imperaba su potente suegro, el duque de Lerma, “trató de retirarse a la soledad (nótese la palabra) de Huelva”, donde “le halló el príncipe de los poetas, don Luís de Góngora, cuando dijo En sangre claro, en persona augusto”, etc.
    Así, pues, aunque quedan visibles los recuerdos de Lepe y Ayamonte, cuya evocación era facilitada por la proximidad y la similitud objetiva de ambos paisajes –sin olvidar el parentesco de los Niebla con los Ayamonte– no tenemos ninguna razón para poner en duda las afirmaciones de Espinosa, que, siendo capellán del conde de Niebla y, por otra parte, amigo de Góngora desde 1603 por lo menos, sabría bien lo que decía.
    Lo importante, desde el punto de vista literario, es comprender que Góngora no creó en esta segunda Soledad un paisaje imaginario como había hecho en la primera, sencillamente porque no podía hacerlo: queriendo celebrar al conde de Niebla y pintarlo cazando en sus dominios, tenía que obligarse a la más escrupulosa exactitud en el retrato y en la descripción de los parajes donde el dicho príncipe solía entregarse a su deporte favorito. Podemos afirmar, pues, que el paisaje de la segunda Soledad es conforme a la realidad geográfica, porque tenía que serlo. Además no es difícil, partiendo de las indicaciones de Pedro de Espinosa, comprobar que este marco geográfico existe realmente: es la parte de la provincia de Huelva que se sitúa entre Huelva y Niebla, es decir la cuenca del Río Tinto (aunque podría ser la del Odiel), y el estero en que se reúnen ambos ríos. La erosión, la acumulación de arena y de tierras de aluvión han modificado considerablemente en tres siglos y medio muchos detalles; el curso de los ríos se ha elevado varios metros; en la costa algunos bajíos han desaparecido, otros se han formado; pero, fundamentalmente, el paisaje ha quedado tal como lo describió Góngora: un río tranquilo, sometido a los  movimientos de las mareas, y, por ambas orillas, amplias extensiones de terreno llano y arenoso, periódicamente invadido por el agua, con sus charcos (“sabandijas de cristal”) que relucen al sol, sus  hierbas, sus cañas. A la izquierda (o a la derecha, si nos referimos al Odiel) de esta parte inundable, el suelo se eleva unos cincuenta metros, formando una serie continua de colinas de poca altura, “desigualdades del horizonte”, como dijo Góngora. Allí en las inmediaciones de Huelva, se situaría, sin duda, el palacio de mármol blanco descrito en los versos 695-705, ya antiguo en 1607, y hoy, por lo visto desparecido.

Robert James
Del Prólogo a la edición de Soledades.


Ingenio y certeza de Polifemo y Galatea

    El estilo barroco del Polifemo, por muy amanerado y elaborado que sea, no muestra exceso ni tensión. No es un arabesco u ornamento sobrecargado, en donde los detalles pierden su forma y su propósito en una profusión sin sentido de retorcimientos y volutas. Los conceptos orgánicos crean grupos de imágenes que funcionan como símbolos temáticos; como resultado, las imágenes complejas siguen juntas su curso, según un modelo ordenado, en el cual ningún detalle está fuera de sitio. Los diferentes hilos de la trama nunca se enredan o se pierden; Góngora los entreteje, con magistral control, hasta que el entero dibujo esté completo, hasta que la correspondencia discordante y los contrastes paradójicos queden resueltos en la unidad final del tema. No sólo esta unidad resuelve las oposiciones con las que se abre el poema,

(bóveda o de las fraguas de Vulcano,
o tumba de los huesos de Tifeo), (27-8)

y la que lo cierra:

yerno lo saludó, lo aclamó río (504),

sino que esta unidad, gracias a su desarrollo consistente y ordenado, enlaza el final con el principio, la fragua/tumba con el hijo/río, el volcán con el mar, en un todo indivisible de amor y muerte. Este enlace y fusión controlados existen a causa de la certeza de la experiencia unificada que subyace a la riqueza extraordionaria de las imágenes. Esta certeza es dada a la experiencia por la imaginación intelectual creadora (ingenio) que manipula las imágenes de un modo ordenado y funcional, porque ella sola puede ordenar la rebelión de los sentidos, controlar el choque de emociones y armonizar las dicotomías de ideas. Estas características del arte barroco de Góngora se deben al poder del concepto para unir lo dispar, aunando en una correspondencia universal dioses y hombres, tierra y mar, amor y muerte, mediante una serie de correspondencias separadas entre los animado y lo inanimado, los hombres y los animales, lo humano y lo material, etc. Al pasar por encima de las categorías ontológicas y lógicas, y de las divisiones estructurales en el mundo de la naturaleza, el “arte de ingenio” pudo armonizar sentimientos y pensamientos. La poesía de Góngora es muy sensorial, pero, al mismo tiempo, no podría ser más intelectual.
    Por su forma y estructura, el Polifemo es una de las obras maestras de la literatura española, perfectamente acabada y pulida. La relación entre forma y contenido, es perfecta. Está completa y elaborada en sus detalles y, sin embargo, el poema como un todo da la impresión de una concisión extraordinaria; no hay despilfarro alguno en su pródigo arte, pues todo está estrechamente unido. Por todas estas razones es ésta poesía del más alto nivel.

Alexander A. Parker
Del Prólogo a la Fábula de Polifemo y Galatea. Cátedra Letras Hispánicas, 1990.


    Luis de Góngora, el poeta de siempre

    No ha muchos años, publiqué un artículo referente al cambio de lugar que, en diversas capillas de la Catedral cordobesa, experimentaban los restos de nuestro genial poeta. Todo el que esté familiarizado con la obra poética de Góngora, que como buen barroco tantos versos dedicó a muertos y sepulturas, se deleita pensando lo que don Luis diría si hubiese imaginado estos traslados. Unos veinte de sus sonetos tienen tema fúnebre, y pese a lo triste del argumento, muchos son una invitación al goce vital de los sentidos.
º    El comenzar por el recuerdo de los traslados mortuorios es por una razón, por contradictoria, muy gongorina, y es que este movimiento, que hasta hace poco han tenido los restos de Góngora, es por la inquietud que representan, paralelo al hondo movimiento que la presencia de Góngora tiene siempre en la poesía española. Góngora podrá juzgarse según el criterio de cada uno, lo que no podrá decirse nunca de nuestro poeta es que ni él ni sus versos se conviertan en estéticas figuras de museo.
    Hoy día, Góngora sigue siendo tan actual como lo fue en su época, y en nuestros días se riñen batallas por su nombre, como en los apasionados tiempos de su presencia en las polémicas literarias. Lo que prevalece y prevalecerá de Góngora es la totalidad de su obra, porque esta bien elaborada obra poética forma un todo, porque sabiamente se complementa, y cada faceta de la creación gongorina se corresponde, con acierto admirable, con otra faceta aparentemente distante.
    En 1927 hablaba Azorín de las maneras de llegar a Góngora, y ya no era por la manera insustancial y baladí que antes se había intentado, sino que se trata de llegar, comentando versos, con un sentido más profundo y más significativo.
    Vivo y permanente. Como antes decimos, hoy Góngora está vivo, se traduce a idiomas a los que antes no había llegado el arte de sus versos, se estudia desde los más variados aspectos, se investiga sobre su obra, se reconoce que está vigente todo lo que él aportó a la lírica. Unos en pro y otros, cada vez menos, en contra de su sistema, de su estética, todos van cortando terreno fuera del camino gris e inoperante de la indiferencia. Esta permanencia del poeta se debe a que construyó en su lenguaje el más eficaz y defensivo muro contra la postrimería y después, porque la fama de oscuridad, que fue bandera de guerra contra la comprensión de su obra, es bien indicativa del afán del poeta de penetrar en las zonas oscuras del pensamiento, y trasvasarlas al lenguaje por medio de la palabra.
    En resumen, buscó y logró el nombre de las cosas, función que, como todos sabemos, demandaba Juan Ramón Jiménez, “inteligencia, dame el nombre de las cosas”. Acaso, el nombre que más influjo ejerce sobre Góngora es el nombre de su ciudad, fuera de la cual el poeta se siente como en un destierro.
   
José María Ortiz Juárez
De Hilar la memoria de Góngora.

La etiqueta “generación del 27” nace de los actos conmemorativos que, a iniciativa de Gerardo Diego, organizan varios poetas jóvenes para celebrar a Góngora en el tercer centenario de su nacimiento. Los agasajos gongorinos empezaron en Madrid el 25 de mayo de 1927 con una fiesta, que fue seguida al día siguiente de una misa de sufragio en la Salesas. También por aquel entonces Gerardo Diego saca su Antología poética en honor de Góngora. Más tarde, el 17 de diciembre, tuvo lugar en Sevilla el famoso encuentro que dio pie a la conocidísima fotografía en la que aparecen –a falta de Luis Cernuda– los poetas más relevantes del grupo del 27: Rafael Alberti, García Lorca, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Pedro Salinas, José Bergamín.
    Góngora murió en Córdoba el 23 de mayo de 1627, y tres siglos después un grupo de poetas que va desde Pedro Salinas (nacido en 1891) hasta Rafael Alberti (nacido en 1902), se junta para rehabilitar su obra y desautorizar los juicios peyorativos que sobre ella se habían ido acumulando desde los días de Quevedo a los de Menéndez Pelayo. Aunque el grupo de poetas congregados en el Ateneo de Sevilla no fue el primero en reclamar la atención sobre Góngora, que antes el poeta francés Mallarmé y Rubén Darío ya se habían interesado por él, estas dos voces solas, aisladas, no hubiesen bastado para revalorizar al poeta cordobés sin el apoyo coral de la “generación del 27”. La capa de olvido y desdén que cubría los versos gongorinos era demasiado espesa como para que bastara para deshacerla los dos sonetos que en homenaje a Góngora incluye Rubén Darío en Cantos de vida y esperanza (1905).
    Mientras las críticas de los contemporáneos de Góngora estaban contaminadas de motivos personales, lo que las hace menos valiosas en términos de crítica literaria, el fallo inapelable que Menéndez Pelayo pronuncia en el siglo XIX declarando a las Soledades como un “ejemplo de nihilismo poético que avergüenza el entendimiento humano”, sí nos da la medida del menosprecio que durante siglos se sintió por Góngora.
    Las celebraciones gongorinas de la “generación del 27” no buscaban hacerle al poeta de Córdoba un hueco digno en los manuales de literatura, sino que hubo entre ellos una coincidencia de intereses. Sus aspiraciones eran iguales a las de Góngora, “deseo hacer algo; no para los muchos”. Los jóvenes poetas anhelaban una renovación estética, buscaban una lengua distinta para la poesía, alejada completamente del lenguaje habitual, gustaban de lo popular aunque sin renunciar al léxico culto, huían de la emoción fácil, experimentaron metáforas –de ahí también su afinidad compartida por el surrealismo–, se propusieron reelaborar la realidad y expresar sentimientos con poemas en los que las palabras –y no su significado– ocuparan el centro de atención; y quisieron hacer todo esto sin romper, además, con la tradición. Entonces encontraron a Góngora. En palabras de Rafael Alberti, ellos eran “vanguardistas de la tradición”, y asimismo Federico García Lorca negaba en una conferencia titulada “La imagen poética de Góngora” que hubiese contradicción alguna entre lo popular y lo culto, o entre la creación libre de ataduras realistas y lo clásico.
    La influencia de Góngora no empapa, sin embargo, por igual a los miembros del 27. En unos, como Alberti, la influencia fue estilística pero apenas duró el año del centenario; en Gerardo Diego –sin embargo– el entusiasmo gongorino se mantuvo más tiempo y se  descubre en sus libros Poemas adrede y Fábula de Equis y Zeda; en otros poetas, como Pedro Salinas o Dámaso Alonso, el peso de Góngora lo encontramos mayormente en sus ensayos filológicos y no en los versos; mientras que la pasión gongorina de Luis Cernuda brota de simpatías y coincidencias biográficas, sin que por ello su estilo se vea afectado por el arte suntuario del de Córdoba.
    Góngora en Alberti. En 1929 aparece el poemario Cal y canto de Alberti, un libro en el que se advierte una nueva forma cultista de ascendencia gongorina que choca con la corriente popular manifestada en Marinero en tierra (1924). La presencia de Góngora en Alberti responde a un deseo de hallar nuevas formas y nuevos metros, pero mucho más al afán de lograr la belleza a través de las imágenes. Los sentimientos no se dicen ahora directamente, sino que alcanzan al lector expresados en metáforas cargadas de exuberante adjetivación. Hay entonces un embellecimiento de lo real, una metamorfosis de la realidad gracias a las imágenes. La forma verbal sustituye al sentimiento directo y el hombre de carne y hueso desaparece detrás de un metáfora, una imagen o un adjetivo. Imposible resulta entonces descubrir ya a la Araceli de verdad, a la muchacha real y empírica que hay debajo de una orfebrería tan recargada como esta:

Ara del cielo, dime de qué eres,
si de pluma de arcángeles y jazmines,
si de líquido mármol de alba y pluma.

Obviamente, la Guerra Civil española termina con este arte deshumanizado de Alberti, y dará paso a El poeta en la calle (1938) y De un momento a otro (1937-39), poemarios comprometidos con la mucha y mala realidad.
    Góngora en Dámaso Alonso. Fue el erudito de la “generación del 27”, el catedrático, el investigador, el presidente de la Real Academia entre 1968 y 1982. A juicio de Vicente Gaos, “es Dámaso Alonso quien descubre a sus compañeros de generación el significado artístico del autor de las Soledades”. La labor de Dámaso Alonso como crítico literario es importantísima, su ensayo La lengua poética de Góngora (1935) fue el mazazo que echó abajo las últimas resistencias académicas contra el poeta cordobés. La poesía de Dámaso, no obstante sus investigaciones filológicas sobre el Siglo de Oro, se caracteriza a partir de su obra capital, Hijos de la ira (1944), por un feroz desarraigo y por la expresión clamorosa de sentimientos directos y humanizados. Un estilo poético que difícilmente podrían apadrinar Luis de Góngora o Garcilaso.
    Góngora en Cernuda. El solitario y dolorido poeta Luis Cernuda halló un alter ego en la persona de Góngora. No en la obra, sino en la vida y vicisitudes personales de Góngora se fija Cernuda. Igual que el de Córdoba es considerado por sus enemigos como un poeta frío, extraño e ininteligible, también el autor de Ocnos se sintió toda su vida separado de sus semejantes, a los que consideraba hostiles y desconocidos. Estilísticamente muy poco de Góngora hay en Cernuda, mucho en cambio de su temperamento poético soberbio.
    “Honra me ha causado hacerme oscuro a los ignorantes, que ésa es la distinción de los hombres doctos”, tal era el orgullo de Góngora y ése mismo es el que siente Luis Cernuda. El amontonamiento de metáforas y mitologías, tan característico del estilo gongorino, no conmueve a Cernuda ni repercute tampoco en su voz poética, pero sí le emociona encontrar en el lejano Siglo de Oro un precursor de sus sufrimientos actuales. Incluso cuando toma a Góngora como objeto de crítica literaria, Cernuda aprovecha para hacer brotar sangre propia de heridas ajenas. Y eso es lo que hace en 1937 en un ensayo titulado precisamente Góngora y el gongorismo. En aquel ensayo escrito en plena Guerra Civil, Cernuda denuncia la envidia y la bárbara crueldad que el artista puro sufre en España, un sacrificio el del español, “mucho más doloroso que el del artista que vive, para suerte suya, en otras tierras más benévolas con el espíritu”.
    Pero la identificación existencial de Cernuda con Góngora cuaja unos años más tarde en un largo poema escrito en Glasgow del 6 al 9 de septiembre de 1941. Un poema que luego aparecerá con el título “Góngora” en el libro Como quien espera el alba (1947). En dicho poema Cernuda alaba la exquisitez de Góngora, su refinamiento de poeta puro que lo llevó a rehusar el trato y el aplauso del vulgo plebeyo, lamenta sus desengaños, y comprende las humillaciones que hubo de aguantar. En el haz del poema está retratado Góngora como símbolo del artista convertido en víctima, aunque es el propio Cernuda el que se pinta a sí mismo en el reverso.
    Ya sea, pues, como ejemplo de arte deshumanizado, de poesía pura, de imágenes y metáforas herméticas, o como modelo de artista rebelde, ya sea para lo uno o para lo otro, lo cierto es que el magisterio de Luis de Góngora en la generación del 27 fue muy fértil, y no fue sino gracias a aquellos “jóvenes” tradicionalmente renovadores, cómo el autor de las Soledades resurgió a los trescientos años de su primer nacimiento.

Alberto Guallart

Don Luis de Góngora y Argote sufrió el mal de la envidia de algunas de las máximas figuras literarias de su época, además del olvido a que fue condenado por generaciones posteriores y a la ingratitud de esa Córdoba, no precisamente por la Córdoba exaltada por el poeta, que no se ha preocupado de mantener la huella del universal racionero. Si la literatura universal lo ha elevado a su máxima categoría y la Generación del 27 reivindicó su figura y su obra, todavía, en su Córdoba, no se pone remedio a las ruinas en que está sumida la Huerta de Don Marcos, donde el racionero escribió algunas de sus grandes obras. Se permitió que desaparecieran las casas donde nació y murió, aunque después se le pusieran livianos recuerdos en forma de placas. En Trassierra se rebajó de categoría la memoria de su paso por esta villa serrana y hasta sus retos mortales sufrieron la impiedad de las mudanzas en la Mezquita-Catedral.
    La casa de la Judería. En Córdoba, en este entorno de la calle Tomás Conde, en lo que hoy se conoce como el barrio de la Judería, cerca de la Mezquita, es donde el viajero puede imaginar al Góngora más vivaracho de su infancia, el niño que, según Miguel Artigas, se describe en el romance ‘Hermana Marica’. En el viaje a la ciudad califal (1949), Gerald Brenan localiza la casa del poeta en el número nueve de esta calle, situada entre la plaza de Maimónides y la calle Manríquez, esquina con la calle Albucasis. Pero esta casa fue derribada y en su lugar construida otra, también de dos plantas, que igualmente figura con el mismo número. La placa que recordaba el nacimiento del poeta no fue repuesta cuando se construyó la casa nueva. El poeta Ricardo Molina sostiene que la casa donde nació Góngora podía ser otra muy cercana a la que visitó Brenan. De hecho, esas dos casas estaban comunicadas por sus patios traseros.
No existía la más mínima indicación, ni en esas casas, ni en las publicaciones oficiales o de divulgación turística, de que en el conjunto histórico de la ciudad vio la luz el gran poeta de Córdoba. Este dato, que en otras ciudades que son cuna de personalidades ilustres, hubiera adquirido una relevancia de primer orden, ahora, a la altura del nuevo siglo XXI es cuando se empieza a recuperar la huella de Góngora en Córdoba.
Donde escribió El Polifemo y las Soledades. Sin embargo, la que permanece oculta como paisaje gongorino es la Huerta de don Marcos. Un lugar sagrado para la poesía universal.  A este paraje se retira el racionero cuando en 1611 cede su prebenda de la Catedral de Córdoba en favor de su sobrino para descansar y escribir la Fábula de Polifemo y Galatea y la primera parte de las Soledades. Localizado el lugar a tres kilómetros a las afueras de la ciudad, en dirección a la Sierra, por el camino de Santo Domingo o carretera de Cerro Muriano, cerca del antigua viaducto del ferrocarril de Sierra Morena, Brenan encuentra “una pequeña granja no demasiado cuidada, con una alberca alimentada por un arroyo y un poco más abajo un trozo de descuidado jardín plantado con naranjos”. La casa de piedra donde había vivido Góngora, que se había conservado en buen estado hacía unos veinte años y que ahora estaba en ruinas. “La entrada en forma de puente que conducía directamente al piso superior estaba medio derrumbada, aunque la puerta ojival al otro lado se hallaba aún en buenas condiciones. En la actualidad el edificio servía como gallinero, pero el propietario había anunciado que pensaba derribarla y utilizar las piedras para construir una cochinera”. Un estado lamentable que le hace exclamar y protestar al visitante inglés: “Oh Córdoba, Córdoba, ciudad de Séneca y de los Califas y rica aún en aceite y maíz y dinero, ¿es así como tratas la casa de tu ilustre poeta? Creo que somos las únicas personas que hemos visitado este lugar conociendo su historia desde que el biógrafo de Góngora, don Miguel Artigas, redescubrió su existencia en los años 1920 y un grupo de jóvenes escritores posó para ser fotografiados allí. Sin embargo, ningún otro nombre es tenido en mayor estima entre los amantes de la literatura española de hoy”.
    Los olivos centenarios, el agua del arroyo, las palomas sobre las rocas, el valle abierto hacia los horizontes de trigales, por los que el poeta dio vida a Polifemo y Galatea, daba igual que éstos estuvieran lo mismo en Córdoba que en Sicilia, que se localizaran en una ribera mediterránea o en un valle cordobés, porque se habían logrado traspasar las fronteras de los escenarios efímeros y de los argumentos de la historia, para elevarse a un plano superior de la atmósfera, con una contextura espiritual de paisaje luminoso y lenguaje sonoro.
    Y de la misma forma en las Soledades, aún más la naturaleza sublimada, contemplada ahora por el viajero, que entiende que Góngora, como indica John Beverley, pida para sus “Soledades la libertad de dejar la corte para volver al paisaje -al mismo bosque incierto- que les proporciona tanto una inspiración como una patria: Andalucía, o bien el paisaje mental del poema. No obstante, la soledad, al igual que las lamentaciones de los profetas desérticos, es también una queja dirigida contra la ciudad y a ella, una voz que demanda una reforma y que, así como la bucólica de Virgilio, ha de volver del destierro para inspirar, seducir e instruir a la autoridad: si canimus silvas, silvae sint consuelae dignae”.
    Aquel entorno, como precisa Robert Jammes, “no era ningún mito”, sino la Huerta de Don Marcos, un lugar cuidado por la mano del hombre y de la naturaleza, el retiro ideal para componer su melodía: “Era del año la estación florida...”
    Son numerosas las referencias que avalan que Góngora mantuvo durante muchos años la Huerta de Don Marcos en régimen de arrendamiento. Manuel González Francés escribe en una de las anotaciones biográficas fechada el 17 de junio de 1602: “Rematóse la huerta de Don Marcos en el señor don Luis de Góngora, racionero, por los días de su vida y de don Luis de Góngora, su sobrino, de edad de trece años, por precio de diez y ocho mil mrs. y diez y ocho pares de gallinas en cada un año; y así mismo se remataron los frutos pendientes de dicha huerta en el dicho señor don Luis de Góngora, en seiscientos reales, los cuales ha de pagar luego...”. También Miguel Artigas sitúa al racionero poeta en la Huerta de don Marcos: “Estaba libre de asistencia a coro y de las Comisiones que con tanta frecuencia le encargaba su Cabildo; iríase a la Huerta de Don Marcos, que llevaba en arriendo de por vida y en la quietud del campo escribiría El Polifemo y La primera Soledad”. Igualmente, Emilio Orozco se refiere a la importancia que tuvo en la vida y en la obra ese paraje cuando el racionero, cansado de la vida cortesana, decide regresar a Córdoba: “Esa ansia de independencia de su lira, y esa nostalgia de soledad que impaciente le hace encomendarse a la mula camino de su Córdoba, pensando en los ruiseñores, en las aguas y en los árboles de su huerta, nos da la razón espiritual y literaria del Polifemo y de las Soledades que iba a escribir seguidamente. Pensaría entonces renunciar a la ración en su sobrino para apartarse, incluso, del cotidiano vivir de la ciudad. Atento sólo a la visión y sonoridad del paisaje de su huerta, y confundiendo con ellos el recreo de la lectura de los libros preferidos, el poeta sueña en adentrarse en un mundo de soledad del espíritu y de las letras que, incluso, quede como una obra oculta, cerrada, para esa masa de gente de la que huía”.
    John Berverley cita el mismo lugar cuando el poeta, de vueltas de Madrid en 1609, acosado por las intrigas de la corte y por la enemistad de sus rivales, Quevedo y Lope de Vega, entre otros, decide retirarse “a Andalucía y entre 1609 y 1617 vive casi apartado de las intrigas de la corte en una finca cerca de Córdoba, la Huerta de Marcos. Allí se dedica a la creación del Polifemo y de las dos Soledades. El campo influye en la forma y la temática de estos poemas; reflejan un desengaño de la corte y del destino político de España, y a la vez un deseo de construir algo que pueda contraponer a una realidad política que ha llegado a ser opresiva”.
    La situación actual, a la altura de 2006, confirma la ruina, aún más acentuada por el paso del tiempo, que vio el viajero inglés en 1949. No es ésta que encontramos nosotros la retirada soledad del poeta, ni el paisaje arcádico que encontró para divisar la naturaleza. El arroyo que atraviesa los parajes de la Huerta, cuyo caserón queda a la izquierda, a unos doscientos metros del puente de hierro, está invadido en ambas márgenes por pequeñas parcelaciones clandestinas que han cercado terrenos pertenecientes a las riberas. Entre el puente y la huerta, quedan los restos de un molino del siglo XVII. En este espacio, que fue remanso de paz para la ajetreada vida del racionero y fuente de inspiración de buena parte de su obra, el hombre de hoy ha abierto profundas heridas en un paisaje donde crecen mezclados entre viejos olivos, algarrobos, encinas y chumberas, la jara, el tomillo y el romero, que pueblan la sierra cordobesa.
    Trassierra. Santa María de Trassierra es otro lugar en el itinerario biográfico de Góngora. Esta aldea cordobesa –villa, en épocas pasada-, está situada a 15 kilómetros de la capital, y se accede por varios caminos de la Sierra: o directamente por El Brillante, por la carretera de la Albaida, o por Medina Azahara y San Jerónimo. Un lugar paradisíaco, entre la inmensidad de los bosques, y surcado por el arroyo Bejarano, un entorno que conserva todavía hoy el encanto que cautivó al poeta.
    La subida a Trasierra sería difícil en los tiempos del racionero. A lomos de su mula, se sabe de la presencia de Góngora en la villa. Una presencia que sería más continua si el poeta ejerció de vicario de la iglesia de Santa María, donde disponía de un refugio serrano en el que no solamente tenía que atender a una feligresía, sino que sería también cita de expansión para sus sentidos y su inspiración literaria. Además, Trassiera esconde para el poeta sus debilidades humanas: su desmedida afición por el juego y su inclinación a la vida disipada de clérigo atrapado por romances amorosos.
    Sobre la influencia del paisaje, del entorno bucólico de Trassierra, en la creación literaria del poeta, nos dice Ricardo Molina, que Góngora conocía bien estos paisajes de castaño, pinos, avellanos que llaman cordobeses, los arroyos del Bejarano y Escaravita, bosques maravillosos, que siguen siendo todavía una sinfonía de la naturaleza: “Santa María de Trassierra, por sus calidades y por su pureza geórgica, debió de ser la gran cantera que ofreció al poeta los inagotables tesoros de su materia prima palpitante y múltiple”.
De hecho, Molina cree que es posible que Góngora escribiera aquí sus obras más célebres o que al menos este paisaje influyera más en el poeta que el de la Huerta de don Marcos. El Grupo Cántico tuvo en Trassierra, siguiendo los pasos de Góngora, un lugar poético y lúdico. Años antes, los poetas de la Generación del 27 conocían el significado que el histórico paraje había tenido para el poeta que ellos eligieron como referencia para darse a conocer como grupo. Aseveración avalada por el testimonio que Marcelle Auclair aporta cuando proyecta viajar a Córdoba y pide asesoramiento a Federico García Lorca y a Pedro Salinas: “Cuando decidí ir a Córdoba -escribe la hispanista francesa-, Federico y Pedro Salinas prepararon mi viaje. Salinas me puso en contacto con los gongoristas, Federico con los paisajes y las cosas. ‘Ve a Trassierra –me dijo–, allí el vicario tocaba la guitarra para combatir su aburrimiento; recorre las montañas que fatigó con sus pasos; en Córdoba, vagabundea por su barrio. Todavía existe la puerta detrás de la cual, de chicuelo, jugueteaba con la terrible Marica. Habla con la gente, como a él le gustaba, bebe Moriles amontillado... Y dejando de lado a Góngora, pide a X. que te lleve a visitar la remonta del ejército, es una catedral para caballos’. A mi regreso, cuando le dije que Córdoba parecía espiar a Góngora a través de las rendijas de la historia para acusarlo con más motivo de haber sido jugador, mujeriego, manirroto, y que la ciudad, orgullosa de su gloria como puede estarlo una beata de un sobrino genial, pero libertino, no lo quería, Federico tomó un aire absorto y preguntó, bruscamente: ‘¿Tú crees acaso que a mí me quieren en Granada?”.
    Marcelle Auclair había advertido entonces (una visita que debe fecharse en los años treinta), que, por encima de la obra, quedaba aún una Córdoba que se mostraba inquisitorial para con su gran poeta. Lo había vislumbrado también García Lorca para con él mismo en su Granada. En 1927, la Academia de Córdoba, para recordar la figura de Góngora en el tercer centenario de su muerte, colocó también una placa en la fachada de la iglesia de Santa María de Trassierra, que fue retirada de la fachada de la Iglesia por el párroco, en tiempos actuales, y recolocada en un muro exterior del recinto eclesiástico. El párroco consideró que no está documentado que Góngora fuera vicario y que la presencia del racionero y poeta cordobés en Trassierra no fue lo edificante que se requiere de un eclesiástico. El magistral legado del poeta no ha servido, a lo que se ve, ni como indulgencia para pasar por alto el pasado mundano del racionero, dado a la buena vida, aficionado a los naipes y a las orgías, según Brenan.
    El juego y la buena vida minaron la salud y la hacienda del poeta y angustiaron los últimos días de su existencia. “Si no la pobreza, tuvo, ya viejo, por inseparable enemiga a la escasez; ni dejó de visitarle, tal vez, la enfermedad. Pero ni separadas, ni juntas las dos, pudieron sacar la gracia y el buen humor del poeta satírico, que se contempla en los trances más duros con sus ojos burlones e impertinentes y sabe hacer donaire de sí mismo, con sales que Marcial le envidiara”, señala Miguel Artigas sobre los días finales del racionero cordobés. Pero la ingratitud, la intolerancia y la Inquisición persiguieron al poeta, se cebaron con su vida y con su obra. “Muere en Córdoba en 1627, en el mismo año en que la Inquisición prohíbe la venta de la primera edición pública de su poesía”, escribe John Beverley.
    El profesor y político cordobés Antonio Jaén describe gráficamente la soledad secular  que acompaña al poeta: “Góngora es el cedro excelso de la cumbre. Pero el cedro está casi solo en el siglo XVII”.  Dámaso Alonso alza su voz en 1927 para reivindicar al entonces denostado y olvidado Góngora: “Allá los muertos entierren a sus muertos y los ciegos sean lazarillos de los sin vista. Allá ellos. Probablemente, el fariseísmo académico continuará, año tras año, apegado a su tradición –a su pésima tradición– y tal vez nunca deje de lanzar sus iracundos anatemas contra Góngora. Muy bien. Perfectamente. Tampoco se ha de extinguir la raza de seres que, diseminados por los rincones del mundo, escuchan, atentos y anhelantes, toda voz de belleza. Ellos son los que tienen entendimiento y lengua para juzgar, y corazón para querer. Para ellos, las Soledades de Don Luis de Góngora”.
    En el lugar de la muerte. Otra placa, colocada en la fachada de la casa donde Luis de Góngora vivió sus últimos años y de la que salió ya muerto, sí se conserva, si bien su colocación es de fecha más reciente: “En este lugar murió el 23 de mayo de 1627 el célebre poeta cordobés Luis de Góngora y Argote. Dedicándole este recuerdo escritores y amantes de las letras”. La placa está colocada en el lateral de la casa, en Orno de la Trinidad, aunque tiene la fachada principal por la calle Sánchez de Feria. El inmueble hace esquina con la plaza de la Trinidad, donde, enfrente de la iglesia, está situada la estatua de bronce, entre dos pinos que forman un dosel, con la inscripción “Córdoba a Luis de Góngora. MCMLXVI”. Austera y egregia figura la del poeta, inmortalizado entre su gente.
    García Lorca, impulsor clave de la revalorización del poeta cordobés en 1927, sitúa también a Góngora en esta casa, cuando traza la imagen del poeta abatido por la enfermedad y la soledad que encuentra al regresar a su ciudad: “Llega el año 1627, Góngora, enfermo, endeudado y el ánima dolorida, regresa a su vieja casa de Córdoba. Regresa de las piedras de Aragón, donde los pastores tienen barbas duras y pinchosas como hojas de encina. Vuelve sin amigos ni protectores. El marqués de Siete Iglesias muere en la horca para que su orgullo viva, y el delicado gongorino marqués de Villamediana cae atravesado por las espadas del rey. Su casa es una casona con dos rejas y una gran veleta, frente al convento de los Trinitarios Descalzos (...) ¿Qué dicen en Madrid? Nada. Madrid, frívolo y galante, aplaude las comedias de Lope y juega a la gallina ciega en el Prado. Pero ¿quién se acuerda del racionero? Góngora está absolutamente solo... Y estar solo en otra parte puede tener algún consuelo...; pero ¡qué cosa más dramática es estar solo en Córdoba! Ya no le quedan, según frase suya, (...) que sus libros, su patio y su barbero. Mal programa para un hombre como él”.
    Sin embargo, la casa que vemos hoy situada en la esquina de Sánchez de Feria y Orno de la Trinidad con la plaza de la Trinidad no es la misma, aunque sí parece coincidir plenamente con el emplazamiento de la que habitó Góngora. La picota entró en el vetusto edificio para construir otro nuevo y a cambio se le erigió al poeta la estatua de bronce que preside la plaza.
    Como todo viajero singular,  Antonio Muñoz Molina resalta la figura de Góngora en la descripción de su ciudad: “Al cabo de tantos siglos Córdoba mantiene la definitiva gallardía sin énfasis de una columna sola y vertical sobre la tierra estéril. El tiempo la gasta, pero no la derriba; ella misma está hecha de la sustancia del tiempo y de la materia de los sueños: alma del tiempo, espada del olvido, escribió don Luis de Góngora, que vino a morir a su ciudad y está enterrado en la mezquita”.
    En la Mezquita-Catedral. Ya en el interior de la Mezquita-Catedral, el viajero encontrará la última huella del poeta en la capilla de San Bartolomé. Aquí recibió don Luis sepultura donde ya habían sido enterrados sus padres y deudos, según el poeta había dejado escrito en su testamento. Esta capilla es la última, a la derecha del frontal sur del monumento cordobés, en la misma línea en la que está situado el Mirahb. Góngora fue enterrado allí porque la capilla pertenecía a los Argote, su familia materna. La última desventura la sufrió el poeta, ya muerto, pues su sobrino, Luis de Saavedra, el gran beneficiado siempre por su tío, le fue ingrato hasta este punto final, no dedicándole a su protector ni una línea con que la posterioridad pudiera recordarle en el lugar donde reposan sus restos. Una lápida vertical de mármol blanco, colocada en el lateral izquierdo del altar de la capilla, que hoy es la número 13 dedicada a San Esteban y San Bartolomé, recuerda la presencia del poeta.
    Ya en nuestra época, en el lateral derecho del altar, se colocó un pequeño sarcófogo con el busto del poeta y en su interior una caja de zinc con los restos de Luis de Góngora y Argote, los que encontró el marqués de Cabriñana. Aunque también podría pensarse que esos restos pudieran pertenecer a Francisco de Góngora, hermano de la madre, o al sobrino del poeta, Luis de Saavedra, todos ellos enterrados con vestiduras sacerdotales. Todo un enigma, como nos dice Ricardo Molina, que a su vez ponía el dedo en la llaga de la tierra que tanto amó el poeta y que en tan poca estima lo tuvo a la hora de su muerte. Será el sino de un poeta, marcado siempre por la línea que separa la eternidad de las ingratitudes y olvidos marcados en el muro de las lamentaciones de Córdoba.

Antonio Ramos Espejo

A las damas de la corte, pidiéndole favor para
los galanes andaluces

Hermosas damas, si la pasión ciega
No os arma de desdén, no os arma de ira,
¿Quién con piedad al andaluz no mira,
Y quién al andaluz su favor niega?

En el terreno, ¿quién humilde ruega,
Fiel adora, idólatra suspira?
¿Quién en la plaza los bohordos tira,
Mata los toros, y las cañas juega?

En los saraos, ¿quién lleva las más veces
Los dulcísimos ojos de la sala,
Sino galanes del Andalucía?

A ellos les dan siempre los jueces,
En la sortija, el premio de la gala,
En el torneo, de la valentía.

Luis de Góngora y Argote


A los celos

¡Oh niebla del estado más sereno,
Furia infernal, serpiente mal nacida!
¡Oh ponzoñosa víbora escondida
De verde prado en oloroso seno!

¡Oh entre el néctar de Amor mortal veneno,
Que en vaso de cristal quitas la vida!
¡Oh espada sobre mí de un pelo asida,
De la amorosa espuela duro freno!

¡Oh celo, del favor verdugo eterno!
Vuélvete al lugar triste donde estabas,
O al reino (si allá cabes) del espanto;

Mas no cabrás allá, que pues ha tanto
Que comes de ti mesmo y no te acabas,
Mayor debes de ser que el mismo infierno.

Luis de Góngora y Argote.


Fábula de Polifemo y Galatea

6
De este, pues, formidable de la tierra
bostezo, el melancólico vacío
a Polifemo, horror de aquella sierra,
bárbara choza es, albergue umbrío
y redil espacioso donde encierra
cuanto las cumbres ásperas cabrío,
de los montes, esconde: copia bella
que un silbo junta y un peñasco sella.

13
Ninfa, de Doris hija, la más bella,
adora, que vio el reino de la espuma.
Galatea es su nombre, y dulce en ella
el terno Venus de sus Gracias suma.
Son una y otra luminosa estrella
lucientes ojos de su blanca pluma:
si roca de cristal no es de Neptuno,
pavón de Venus es, cisne de Juno.

46
“¡Oh bella Galatea, más süave
que los claveles que tronchó la aurora;
blancas más que las plumas de aquel ave
que dulce muere y en las aguas mora;
igual en pompa al pájaro que, grave,
su manto azul de tantos ojos dora
cuantas el celestial zafiro estrellas!
¡Oh tú, que en dos incluyes las más bellas!
 
Luis de Góngora y Argote
De Fábula de Polifemo y Galatea.


Soledad Primera

Era del año la estación florida
en que el sentido robador de Europa
(media luna las armas de su frente,
y el Sol todos los rayos de su pelo),
luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pace estrellas,
cuando el que ministrar podía la copa
a Júpiter mejor que el garzón de Ida,
náufrago, y desdeñado sobre ausente,
lagrimosas de amor dulces querellas
da al mar; que condolido,
fué a las ondas, fué al viento
el mísero gemido,
segundo de Arión dulce instrumento. (…)

Soledad Segunda

«Si de aire articulado
no son dolientes lágrimas süaves
estas mis quejas graves,
voces de sangre, y sangre son del alma.
Fíelas de tu calma,
ô mar, quien otra vez las ha fiado
de tu fortuna aun más que de su hado.
»¡Ô mar, ô tú, supremo
moderador piadoso de mis daños!
Tuyos serán mis años,
en tabla redimidos poco fuerte
de la bebida muerte,
que ser quiso en aquel peligro extremo,
ella el forzado y su guadaña el remo.

»Regiones pise ajenas,
o clima propio, planta mía perdida.
Tuya será mi vida,
si vida me ha dejado que sea tuya
quien me fuerza a que huya
de su prisión, dejando mis cadenas
rastro en tus ondas más que en tus arenas.

»Audaz mi pensamiento
el Cenit escaló, plumas vestido,
cuyo vuelo atrevido,
si no ha dado su nombre a tus espumas,
de sus vestidas plumas
conservarán el desvanecimiento
los anales diáfanos del viento.

»Esta pues culpa mía
el timón alternar menos seguro
y el báculo más duro
un lustro ha hecho a mi dudosa mano,
solicitando en vano
las alas sepultar de mi osadía
donde el Sol nace o donde muere el día.

»Muera, enemiga amada,
muera mi culpa, y tu desdén le guarde,
arrepentido tarde,
suspiro que mi muerte haga leda,
cuando no le suceda,
o por breve o por tibia o por cansada,
lágrima antes enjuta que llorada.

»Naufragio ya segundo,
o filos pongan de homicida hierro
fin duro a mi destierro;
tan generosa fe, no fácil onda,
no poca tierra esconda:
urna suya el Océano profundo,
y obeliscos los montes sean del mundo.

»Túmulo tanto debe
agradecido Amor a mi pie errante;
líquido pues diamante
calle mis huesos, y elevada cima
selle sí, mas no oprima,
esta que le fiaré ceniza breve,
si hay ondas mudas y si hay tierra leve.» (...)

Luis de Góngora y Argote
De Soledades.

Desde que en el siglo XVII el crítico y erudito Francisco Cascales en sus Cartas Filológicas distinguiera un “doble Góngora”: el “príncipe de la luz” y el “príncipe de las tinieblas”, y hasta fechas muy recientes, la crítica gongorina ha venido manteniendo la tesis de la existencia de dos épocas en la producción lírica de Góngora, datables cronológicamente. La primera correspondería a su poesía clara, “inteligible”, de cierto matiz popular, integrada sobre todo por sus romances y letrillas. La segunda, que comenzaría con la ‘Oda a la toma de Larache’ (1610), corresponde al Góngora culto, al de las grandes composiciones poéticas, oscuras y enrevesadas. Vemos que en esta distinción hay ya un matiz valorativo. El propio Cascales dice: “Si don Luis se hubiera quedado en la magnificiencia de su primer estilo, hubiera puesto su estatua en medio de la Helicona”. Se aprueba, pues, al Góngora “claro” y se censura al “oscuro”.
    Como se encargaría de demostrar Dámaso Alonso en su estudio La lengua poética de Góngora, tal división, además de ser errónea estéticamente, no responde a la verdad de los hechos: “La verdadera división en la obra de Góngora, desde su principio hasta su final (desde 1580 a 1626), es una división longitudinal que corre a lo largo de todo ese transcurso de tiempo (y no una división en dos épocas cronológicas): Góngora, desde el principio mismo, escribe letrillas, romances y sonetos humorísticos (a veces muy desvergonzados), y al mismo tiempo sonetos y canciones, que llamaremos, para entendernos, nobles (de tono elevado). No todo son facilidades en el plano humorístico, sino que muchas veces hay dificultades invencibles. El cultismo impregna toda su poesía de tono elevado, desde su misma aparición como poeta. Allí, desde el primer año, encontramos cultismos léxicos y de acepción, cultismos sintácticos (hipérbaton), modificación del vocalismo castellano, para adaptarlo a la latina (hiatos en vez de diptongos); allí un uso abundante de la mitología; y pronto se encuentran acusativos griegos, supresiones de artículos, amontonamiento de materias suntuarias, alusiones recónditas, metáforas intensas, acumulación de colorismo, etc., etc. Son precisamente los mismos rasgos que tendrá el gongorismo en su momento culminante. Un estudio pormenorizado prueba que esos elementos se van acumulando a lo largo de su vida y llegan al máximo hacia el momento del Polifemo y las Soledades. Este hecho y la longitud de estos poemas (que aumenta el efecto acumulativo) es lo que ha ocasionado la idea falsa de dos épocas netamente divididas, y de un cambio súbito de Góngora al empezar la segunda”.
    La única división posible en la obra de Góngora es la que separa el “plano escéptico” del “plano entusiasta”. Y esta línea divisoria no corta distintos momentos de su vida, sino que corre paralela a ella. En consecuencia:
1º) En Góngora coexisten dos tendencias estilísticas que corresponden al escepticismo o al entusiasmo que le acompañaron a lo largo de toda su existencia;
2º) Desde sus primeras composiciones se puede descubrir su estética cultista, continuadora de la tradición del siglo anterior (Herrera), íntimamente ligada a las raíces del petrarquismo;
3º) El arte de Góngora en las Soledades y en el Polifemo es consecuencia de la acumulación e intensificación de recursos que ya existían en sus primeras composiciones;
4º) Superado el prejuicio estético y el enfoque “rupturista” en los dos estilos de Góngora (más bien diferentes manifestaciones de un mismo estilo), podemos volver a hablar de “dos épocas”, siempre que reconozcamos en ambas la presencia de elementos comunes, aunque en la “segunda” aparezcan intensificadas determinadas constantes estilísticas, así como abandonadas o postergadas otras.
    La lengua poética de Góngora. Si todo poeta requiere cierta clave de lectura para que pueda ser disfrutada la información estética que transmite, tal vez ninguno lo exija en tan gran medida como Góngora. Leer a Góngora es difícil. Él es consciente de ello, y justifica con meridiana claridad su posición estética. La dificultad de Góngora es una dificultad deliberadamente buscada, y el acceso a su producción ha de ser casi un “asalto” en el que el lector debe ir bien provisto de cierto bagaje de erudición. Precisamente esa erudición que hizo, desde el primer momento, a nuestro poeta un poeta culto.
    Es posible que Góngora leyera el Libro de la erudición poética de su paisano Carrillo de Sotomayor y en él encontrase confirmadas algunas de sus claves literarias. Pero, como afirma Dámaso Alonso, ni siquiera esto era preciso. Años antes, el divino Herrera, a quien bien conocía Don Luís, había afirmado: “Ninguno puede merecer la estimación de noble poeta, que fuese fácil a todos y no tuviese encubierta mucha erudición”. Góngora no es ni quiere ser fácil a todos. A raíz de la diatriba entablada en torno al Polifemo y las Soledades, dice: “honra me ha causado hacerme escuro a los ignorantes, que ésa es la distinción de los hombres doctos”.
    Jorge Guillén, en su hermoso estudio Lenguaje poético: Góngora, expresa con claridad el lugar exacto de Góngora, a quien llama “genio verbal por excelencia, tal vez el mayor de la lengua española”: “Todos sabemos que la expresión indirecta ha ido desenvolviéndose hasta formar un lenguaje dentro de la lengua común: el lenguaje poético de Góngora es sin duda la culminación más extremada de esa tendencia entre todos los poetas modernos del Occidente”. Para nuestro poeta, la poesía es construcción verbal enigmática. La pretendida “oscuridad” añade complacencia estética. Y el fin último de toda la producción gongorina es la belleza. Dámaso Alonso, de igual forma, nos dirá que “la dificultad de sus poemas es un acicate para la inteligencia y la sensibilidad”.
    Ahora bien, ¿cuáles son los recursos que Góngora utiliza para “crear” un lenguaje poético separado y distinto del lenguaje natural? Comencemos diciendo que ninguno de ellos era ajeno a la producción literaria anterior. Ahora bien, en Góngora se intensifican y forman un todo orgánico y trabado, en el que cada clave estilística resulta potenciada por otras. Dámaso Alonso, el mayor estudioso de la “lengua poética” de Góngora, nos ofrece una cumplida descripción de los siguientes recursos: cultismos, tantos léxicos como sintácticos; alusiones mitológicas, dentro de la tradición grecolatina, recreadas con notable libertad, que se encuentran particularmente en su producción “seria”; alusiones a adagios y refranes populares, más abundantes en las obras jocosas, pero que no faltan en toda su poesía; alusiones fabulosas; el hipérbaton, intento aproximativo a la lengua latina e instrumento de la expresividad en el verso; repetición de fórmulas estilísticas, que se consolida según avanza su actividad hasta hacerse pieza clave de la llamada “segunda época”; léxico suntuario y colorista, con unas expresiones de tonalidades sin precedentes en nuestro idioma, testimonio de la sensualidad del cordobés; sinécdoques y metonimias: metáforas e imágenes con intensidad y una capacidad creativa indescriptibles; perífrasis alusivas; aliteración, que potencia el buen sentido rítmico del verso; paronomasias; plurimembraciones y correlaciones, etc.
    “El cultismo gongorino tiene un valor expresivo, desempeña una función idiomática: no es una pesada e indigesta carga de pedantería, como han querido generalmente los manuales de literatura. En Góngora, en el siglo XVII, está justificado por una larga tradición, pero sobre todo está justificado por ser una necesidad de expresión esencial a la concepción poética del gran cordobés. Suprímasela y quedaría destruida toda la estructura arquitectónica, toda la regulación cósmica del sistema gongorino. No es un defecto, es un valor positivo de la poesía de Góngora”.
    La producción de Góngora. En La Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades se encuentra la cima de la lírica gongorina. Su importancia no pasó desapercibida a nadie, y en la Corte todos hubieron de tomar partido a favor o en contra del poeta cordobés.
    El Polifemo, que recoge uno de los más antiguos mitos de la historia literaria, el de Acis y Galatea, es un largo poema de 504 endecasílabos agrupados en 63 octavas reales. En él –a decir del profesor Orozco– “el arte sabio de Góngora alcanza la más alta cima de maestría. La tensión entre lo estático  clásico manierista y el dinamismo y desbordamiento de lo sensorial barroco logra su más perfecta obra, aunque no la más nueva y expresiva. En este sentido su gran creación es las Soledades”. Las Soledades, poema cíclico descriptivo sin precedentes, rompen la normativa clásica y manierista: con la estructura de un poema épico se nos ofrece uno de los poemas líricos de más alto alcance de toda la historia literaria. Las Soledades, estaban proyectadas en cuatro partes o momentos. Góngora sólo escribió dos, y la segunda de ellas quedó sin terminar. La primera soledad consta de 1.091 versos y se titula ‘Soledad de los campos’; la segunda, de 979 versos, ‘Soledad de las riberas’. Los títulos de la tercera y cuarta eran: ‘Soledad de las selvas’ y ‘Soledad del yermo’.
    “Las Soledades –dice Salinas– son el gran poema de la realidad, de la realidad exterior, de la realidad sensual. Góngora era un andaluz sensual y el mundo no se le presenta en ideas, valores morales, sino en volúmenes y formas, en apariencias seductoras”.
    Letrillas y Romances. Las 200 composiciones largas que se integran en este grupo son escritas por Góngora a lo largo de toda su vida. Son lo más inteligible de su poesía aunque, repetimos, no privativas de una supuesta “primera época”. Constituyen lo más conocido de la producción gongorina, y la parte de ésta que jamás ha sido censurada, ni siquiera por sus más enconados enemigos.
    Las letrillas recogen a menudo estribillos de eco popular, engastados en versos cultos, como ha demostrado Alonso, a pesar de que el metro ágil y fácil ofrezca distinta impresión. Son frecuentes los juegos de palabras, los paralelismos, las antítesis, los chistes, etc., adecuados a su finalidad satírica o burlesca, aunque no falten letrillas de gran delicadeza, como aquella que repite:
“Caído se le ha un clavel
hoy a la aurora del seno:
¡qué glorioso que está el heno,
porque ha caído sobre él!

En cuanto a los romances, constituyen una parte importante de su obra. Góngora es, con Lope y Quevedo, la cumbre del romance artístico, aunque supera a estos dos autores en finura, elegancia, sutileza, y dominio en la versificación.
    Hay gran variedad entre los romances: satíricos y burlescos, moriscos, de cautivos, caballerescos, pastoriles, alegóricos, amorosos, descriptivos, circunstanciales, etc. El más largo de todos ellos (508 versos) es la ‘Fábula de Píramo y Tisbe’, en la que “el barroquismo se burla de sus propios mitos”.
    Los sonetos. Tal vez en ninguna composición refleja tan cumplidamente Góngora su trayectoria vital como en los sonetos. Auténtico maestro de la estrofa incluso desde sus inicios (el primer soneto está fechado en 1582), nuestro poeta utiliza el soneto para las más variadas finalidades: cantar a la belleza de una dama, evocar la futilidad del tiempo –fugit irreparabile tempos—, incitar al gozo de la vida que se escapa –carpe diem–, adular a los grandes señores para apoyar sus pretensiones, atacar a sus enemigos (recordemos ‘Patos del aguachirle castellana’, ‘Por tu vida, Lopillo, que me borres’, ‘A los apasionados por Lope de Vega’, ‘vino, señora Lopa, su Epopeya’, ‘Anacreonte español, no hay quien os tope’, etc.), o simplemente reflejar las incidencias de sus viajes. Como afirma B. Ciplijauskaité, reciente editora de los Sonetos Completos (Madrid, 1978, 3ª ed.), “los sonetos reflejan casi todas las facetas el autor”. Esta investigadora los clasifica en dedicatorios, amorosos, satíricos y burlescos, fúnebres, morales, sacros y varios.
    Canciones y poemas breves de arte mayor. Las composiciones breves de arte mayor, que acusan el claro influjo de Fernando de Herrera en casi todos los casos, amén de la poesía italianizante, abordan básicamente temas amorosos y heroicos. En ellas se nos muestra Góngora, desde los primeros momentos, como poeta culto, ampuloso, con fuerte sentido rítmico y dominio del endecasílabo. Entre estas composiciones, la ‘Oda o la toma de Larache’, que consigue superar el manierismo culto de Herrera, marca la intensificación de recursos efectistas que culminará con el Polifemo y las Soledades.
    La suerte que Góngora ha corrido en la apreciación literaria a lo largo de los siglos ha sido diversa: al renombre, comentarios y difusión de su obra durante el s. XVII sucede el olvido y menosprecio por la crítica del XVIII, que se prolonga en el XIX, especialmente en lo que se refiere a los poemas largos, a pesar de incluirlos Adolfo de Castro en su edición. Menéndez Pelayo, profundamente desacertado en este caso, censuró por no comprenderlo el fenómeno del cultismo cuya cima era nuestro poeta. Artigas dirá: “Fueron paletadas de tierra sobre el olvido de Góngora”. La vuelta a Góngora se inicia fuera de nuestro país, especialmente en Francia: parnasianos y simbolistas (Verlaine, Moréas) le exaltan sin apenas conocerle. Rubén Darío y los modernistas colocan a Góngora entre sus preferencias estéticas. Sin embargo, sería la Generación del 27 la que desempolvaría definitivamente y para siempre a Góngora del olvido. Antes les habían precedido los serios estudios de L.P. Thomas, Foulché, Reyes, Díez Caneado, Millé y Artigas. Pero había de ser Dámaso Alonso quien uniese por siempre su nombre al de don Luís, en los más lúcidos estudios que jamás se han escrito sobre el poeta cordobés.
    Y Góngora sigue siendo hoy, tal vez más que nunca, el punto de llegada de una estética que difícilmente admite superación. Un poeta andaluz, de talla universal.

MANUEL ÁNGEL VÁZQUEZ MEDEL