DORADO

Esta última especialización, tan característica de Andalucía, ha contribuido sin duda a la pervivencia de no pocos talleres de dorado. Además, si para la producción civil no es infrecuente que los oficios de carpintería, talla y dorado se aúnen en un solo taller, e incluso que sean ejecutados por un mismo artesano, en la producción cofradiera lo usual ha sido ir disgregándose en talleres independientes. La explicación de esta tendencia, iniciada hacia mediados del siglo XX, hay que buscarla en los altos costes que por entonces empieza ya a suponer el mantenimiento de las amplias plantillas requieren que estos talleres. A pesar de ello, es bastante usual la colaboración entre artesanos de distintos oficios para culminar entre todos los trabajos que encargan las hermandades y cofradías.

Aun resultando evidente que la enorme riqueza de las singularidades locales imposibilitan el establecimiento de un criterio único, podría admitirse, sin embargo, una cierta disposición en la Semana Santa andaluza a la utilización de la madera dorada preferentemente en los pasos y tronos de Misterio y de Nazarenos, mientras que para las Dolorosas predominan las labores de orfebrería y para los Crucificados los de talla charolada. Tras ello puede entreverse un fuerte componente simbólico, dictado por la religiosidad popular: la Virgen, en su calidad de mujer y de madre cercana y mediadora, es el personaje que debe recibir los adornos más ricos y vistosos, frente al sobrio y grave decorado que requiere la representación concreta del Cristo agonizante, muerto o sepultado. Entre ambos extremos, las maderas doradas ennoblecen la representación de las escenas de la pasión.

Cuando la obra del artesano tallista entra en el taller del dorador, éste comienza a practicar las técnicas preparatorias que precisa el recubrimiento de la madera con panes de oro. La primera consiste en aplicar una mano de cola totín a la madera, de forma que penetre por todos sus poros, extendiéndola después muy bien por toda la superficie. Una vez seca, se plastecen las uniones y quiebros de la madera, y a continuación se enyesa toda la pieza. Son seis las manos que se aplican: las dos primeras, muy claras, con más cola que yeso, las da el dorador picándolas con la brocha, es decir, golpeando la superficie; las cuatro restantes, un poco más espesas, las realiza extendiéndolas. En los adornos, sobre todo, procura que el yeso quede bien extendido, con idea de que no se pierdan los contornos ni los detalles de la talla, pero lo suficientemente grueso como para que no se raje al secarse. Es una tarea larga y lenta, porque cada capa hay que dejarla secar completamente.

Sólo entonces se acomete un escofinado cuidadoso para alisar toda la superficie, a lo que sigue una detenida limpieza del polvo que la pieza ha tomado. De hecho, el escofinado, al igual que las dos técnicas siguientes el retallado y el lijado, levantan inevitablemente tal cantidad de polvo que obliga a llevarlas a cabo en una estancia aislada del taller.

Con la técnica del retallado se vuelve a sacar la talla, eliminando definitivamente el cegado que el yeso haya podido producir en los detalles. Es éste uno de los momentos más delicados de todo el proceso de trabajo del dorador, puesto que un mal retallado puede arruinar la labor del tallista. Por último, con un lijado meticuloso se deja definitivamente preparada la madera. Entonces hay que volver a limpiar cuidadosamente la pieza, rematando con un lavado de templa, a base de cola de conejo muy diluida. Con este lavado no sólo se elimina toda posible suciedad, sino que sirve también para refinar el yeso y favorecer la imprimación del bol, que se aplica a continuación.

El bol se emplea por tres razones: con él se adhieren mejor los panes de oro, permite pulirlo y bruñirlo y, por último, si se desprende algún fragmento de metal, impide que el yeso quede a la vista. Para la templa del embolado se utiliza cola piscis. Una vez disuelta en agua, el dorador va volcando en un recipiente un poco de la templa y un poco de bol hasta conseguir el color y consistencia deseados. La brocha empleada tiene que ser de pelo largo, ya que el bol se da muy suave y sin frotar demasiado. Se aplican tres manos, siempre dejando secar muy bien la anterior, por lo general la primera de amarillo y las otras dos de rojo, aunque esto depende del gusto del maestro. Finalmente, se pasa sobre el bol un pincel denominado perro, para abrillantarlo, y a partir de este momento ya no se debe tocar la pieza con las manos.

La aplicación del metal se inicia con la preparación del agua de dorar, una solución con alcohol y unas gotitas de templa. Seguidamente el dorador coloca sobre el banco de trabajo su instrumento más característico: el pomazón, un pequeño tablero acolchado, protegido con un paraviento para impedir que los panes de oro puedan caerse. El dorador coge un librito de panes de oro y, situándolo muy cerca del pomazón, da un soplo sobre el primer pan para hacerlo caer sobre la almohadilla del pomazón; luego retira el papel de seda que protege el siguiente pan de oro y lo echa de la misma manera, y así hasta un total de cuatro o cinco panes, tras lo cual guarda el libro cuidadosamente. El pomazón lo sujeta con la mano izquierda, introduciendo el dedo pulgar por la abrazadera de cuero que posee en su parte inferior a tal fin, y lo deja descansar sobre el puño. En otra abrazadera guarda el cuchillo, que ahora saca para extender los panes de oro, ya que siempre caen arrugados y retorcidos. A partir de este momento, una precaución esencial que observan los doradores es la de mantener el pomazón lo más alejado posible, no acercándolo más que en el momento de cortar y coger el oro, porque la finura del pan es tal que hasta el aire de la respiración puede hacerlo volar.

Cada pan de oro lo va cortando el dorador al tamaño que vaya pidiendo el trozo a dorar, tras lo cual pasa a sujetar el cuchillo con dos dedos de la mano izquierda, evitando así dejarlo sobre el banco de trabajo, donde podría ensuciarse. Con la derecha maneja el pincel de dorar, que es con el que se aplica el agua de dorar, y el aplacador con el que se asienta el pan de oro una vez colocado. Estos pinceles los tiene dispuestos en un solo instrumento, uniendo sus respectivos mangos de cañón de pluma, con la misma finalidad de poder asirlos fácilmente sin tener que apoyarlos nunca en el banco. Junto a ellos, también con la mano derecha, sujeta la pelonesa, el pincel con el que lleva el oro desde el pomazón hasta la madera.

Así dispuesto, el dorador introduce el pincel correspondiente en el recipiente con el agua de dorar y humedece el trozo de madera embolada a dorar. Acto seguido, con rapidez para que el agua no se seque, coge con la pelonesa un trocito de oro y lo aplica sobre la pieza. Normalmente, el dorador se pasa primero la pelonesa por su mejilla, a fin de engrasar mínimamente los pelos del pincel; de este modo el oro se agarra a ellos más firmemente y no corre el peligro de caerse por el camino. En la medida de lo posible, el dorador procura no remontar los cortes del oro sino apretar los bordes unos contra otros. Para aplastar estas uniones o cualquier puntita que haya quedado sin adherir, es para lo que usa el pincel aplacador, dispuesto en el extremo opuesto del de dorar.

Cuando la pieza se ha secado por completo, comienza el bruñido, que consiste en pasar muy suavemente el bruñidor o piedra de ágata por las partes que se desea abrillantar. Para que resulte perfecta, esta labor ha de ser muy paciente y homogénea, tanto en la conducción como en la presión ejercida por la piedra; razones que podrían explicar por qué esta técnica se le ha adjudicado tradicionalmente a la mujer, por lo general a las hijas de los maestros, que contribuían así al trabajo productivo. Hoy, sin embargo, son muchas las jóvenes que ejercen el oficio por entero, tras haber recibido la formación adecuada a través de casas de oficios y escuelas-taller; algo que es especialmente notorio en Andalucía, ante la continua demanda de trabajo proveniente de las hermandades y cofradías. [ Esther Fernández de Paz ].