| Composición poética breve, de carácter popular, que sirve de letra para ser cantada y representa en Andalucía una expresión artística única, una seña de identidad, debido a sus rasgos singulares, labrados con las aportaciones orales y musicales de todas aquellas sociedades que la habitan. La denominación "copla andaluza" responde, por encima de posiciones políticas interesadas, a un concepto cultural y sentimental, a una acumulación de repertorios líricos legados por sus distintos pobladores a lo largo de la historia. No se refiere, por tanto, a unos términos estrictamente geográficos, autóctonos, sino a una categoría abierta, híbrida, receptora de influencias exteriores. El resultado de ese proceso es un conjunto de canciones, en las que tanto la estructura como los contenidos son variables, a pesar de que la seguidilla y los temas amorosos se observen como predominantes.
De este modo, realizar una definición de la copla andaluza atendiendo a la métrica y los asuntos recurrentes constituye una tarea ardua e, incluso, ineficaz, si bien puede acercarnos a los gustos poéticos mayoritarios en épocas determinadas. El carácter anónimo y popular o su creación espontánea suponen factores más poderosos para su descripción, y superan a las catalogaciones establecidas según los tipos de estrofas utilizadas "redondillas, cuartetos, quintillas" y la influencia de otros cantos tradicionales "romances, campanilleros, canciones de cuna, retahílas infantiles, pregones, coplas campesinas".
En cambio, donde sí pueden existir mayores coincidencias de estilo es en el aspecto narrativo de esas coplas. La primera y la tercera persona son, por lo general, las más empleadas, adoptando el cantante un punto de vista interno "como personaje de la propia historia" o externo "como observador-comentarista o, también, como consejero, en una postura similar a la de las moaxajas o cántigas de amigo medievales". Otro elemento común en la copla es la exposición lineal del argumento, que se intercala con un estribillo a modo de resumen del relato. El estribillo, de fácil memorización, marca los tiempos de la copla y la divide en actos, que recuerdan al planteamiento teatral clásico, en el que se hace nítida la secuencia narrativa de exposición, nudo y desenlace. Tales concomitancias con la estructura dramática tiene su explicación, según ciertos autores, en la aparición de la copla, tal cual se la conoce hoy, como una escena cantada (jácara o romance) que adquiere autonomía respecto a la totalidad de la obra teatral desde el siglo XVII. Así, gracias al éxito que cosechan estas breves composiciones musicadas "entremeses que fragmentan, generalmente, las comedias", la "copla teatral" se va independizando hasta constituir, por sí sola, un género propio.
Orígenes. Rafael Cansinos Assens aporta en 1936 una de las principales puntualizaciones para abordar el complicado asunto de los orígenes espaciotemporales de la copla, que anteriormente venían anticipando otros autores, como Antonio Machado Álvarez, Rodríguez Marín o Asín Palacios. En La copla andaluza "volumen inserto en la obra Evolución de los temas literarios ", el escritor sevillano propone estudiar esta manifestación oral como un "documento étnico", resultado de un cúmulo cultural que comienza en la Prehistoria "los crótalos de la Cueva de la Zájara, en Almería, pertenecientes al periodo auriñacense, constituyen los instrumentos musicales más antiguos hallados en Andalucía" y continúa evolucionando con las recientes grabaciones discográficas. En dicho progreso, existen determinadas etapas históricas que marcan o condicionan con mayor fuerza el devenir no sólo de la copla, sino del resto del cante andaluz, principalmente del flamenco. Estos periodos coinciden con la época de dominación musulmana en al-Ándalus, de la que existen testimonios como las enseñanzas musicales del cantor persa Ziryab, en tiempos de Abderrahmán II "siglo IX", considerado el precursor de la guitarra española por añadir una quinta cuerda al laúd árabe; o la aparición de la jarcha, datada en el siglo XI y cuya invención se atribuye a Muqaddam de Cabra, que constituye el referente más sólido en el pasado remoto de la copla, como lo constatan las similitudes formales "ambas son composiciones breves, salida o cierre de un poema mayor del que se desgajan" y temáticas "ambas recurren al lamento amoroso, del que participa un interlocutor u oyente". También se relaciona la copla con el zéjel andalusí "de corta duración, dividido en tres versos asonantados y uno de vuelta, introductorio del estribillo", que en su interpretación musical alternaba las voces del solista y la del coro.
La pérdida de los testimonios orales de al-Ándalus, así como los anteriores al periodo musulmán y otros posteriores, dificulta la tarea de establecer una cadena causal en este sentido. El vacío documental intenta paliarse desde el siglo XIX, a expensas de la corriente romántica y el interés por lo oriental, con más intuición que datos fehacientes. Tal es el caso de la analogía que establece el escritor Ali Bey al-Abasi en sus Viajes (1807), cuando se asombra al comprobar la afinidad existente entre los tonos de las invocaciones religiosas de los almuédanos de Trípoli (Líbano) y los de la copla andaluza; o bien Washington Irving, en sus Cuentos de la Alhambra (1832), que describe las canciones de los arrieros andaluces como "rudas y sencillas, de escasas inflexiones", aceptando, igualmente, que "esta facilidad para el canto y la improvisación ["] ha sido heredada de los moros".
El propio Cansinos Assens añade otros elementos orientales a esta búsqueda de los orígenes de la copla: el sustrato judío y la aportación gitana. A las investigaciones sobre la base morisca de la copla suma la conjetura de que este canto surge a modo de redención artística para esos pueblos, perseguidos y desposeídos de su tierra, abocados al exilio, que sólo hallan su consuelo en el amor: "Todo conspira para atribuirles un origen oriental a esos cantos. La hipótesis judiomorisca, la hipótesis gitana. Cualquiera de las dos arrastra una carga preciosa y espantable de perdidos tesoros, de desastres, en que sólo el amor se salvó, y aún éste, maltrecho y dolorido, participando del general estrago. Porque el amor, en la copla, no es una estrella de ventura, sino que le alcanza el universal desencanto y está sujeto, como todo, a los albures del destino, por más que alguna vez se le invoque como un salvador".
Reconocimiento poético. La aportación definitiva para el nacimiento de la copla actual llega a partir del siglo XIX con la influencia de la canción italiana y francesa. Con éstas, se implanta un modelo de canción delimitado en su duración "apenas tres minutos de media", el uso de determinados instrumentos musicales "piano" y la identificación de sus autores, tanto letristas como intérpretes. La copla pierde así el anonimato de sus creadores, pero no deja de ser una pieza musical colectiva, ya que los oyentes seguirán apropiándose de las composiciones y recreándolas a su modo. El respaldo que obtiene, además, de numerosos escritores decimonónicos "entre los que destacan Luis Montoto, González Cando, González de Ayala y, sobre todo, Gustavo Adolfo Bécquer" confiere a estas canciones un interés poético antes desconocido "salvo contadas excepciones, como la de Blanco White", puesto que eran rechazadas en los círculos literarios cultos.
Este reconocimiento conjunto de la copla y el cante flamenco desde finales del siglo XIX se ratifica con el estudio de filólogos e investigadores de la etnomusicología, que indagan en los orígenes antropológicos de estos fenómenos, y la publicación de diversas antologías o cancioneros, entre los que sobresale la Colección de cantes flamencos , de Demófilo, publicada en 1881. Esta labor la continuarían, en su mayor parte, los poetas andaluces de la Generación del 27, expoleados por la sensibilidad popular de las Letrillas de Góngora; pero también, los hermanos Machado " La Lola se va a los puertos " y los Álvarez Quintero " Malvaloca , Cabrita que tira al monte ", Juan Ramón Jiménez " Voces de mi copla ", Francisco Rodríguez Marín " El alma de Andalucía en sus mejores coplas amorosas ", Salvador Rueda, Fernán Caballero, Narciso Díaz de Escobar, Arturo Reyes o Francisco Villaespesa, que, según Cansinos Assens, forjan su inspiración "en el molde de esa copla que, siendo tan estrecho, es capaz de recibirlo todo; porque la copla andaluza es como un soneto popular, más agitado y vivo; pero, como él, prestándose a todo y pudiendo ser madrigal y epigrama y lección ascética y mística jaculatoria".
La edad de oro. Tras la Guerra Civil, la copla vive su cuestionada "época dorada". Cierto es que ni antes ni después del franquismo este género había cosechado un éxito comparable entre el público: los canales de exhibición aumentan considerablemente en este periodo "incrementa el número de cafés cantantes y teatros, mientras los medios de comunicación, principalmente la radio, amplían su programación musical", se generalizan las grabaciones discográficas "de mayor calidad a partir de 1952, con la sustitución del disco de pizarra por el de vinilo", y aparecen una serie de letristas y compositores musicales "destacan las tríadas formadas por León, Quintero y Quiroga y Ochaíta, Valerio y Solano", respaldados por una pléyade de intérpretes "en su amplia mayoría, femeninas: Concha Piquer, Juanita Reina, Marifé de Triana, Lola Flores, Luisa Ortega; aunque también masculinas, como Miguel de Molina o Juanito Valderrama" de considerable calidad artística y proyección internacional.
Cierto es, también, que el propio planteamiento de la copla y la exclusión de cualquier elemento crítico en sus temas no plantea ninguna objeción a la férrea censura: sus historias narran lances amorosos, desencuentros y venturas pasionales "exentos de erotismo" y desvaríos por parte del hombre "en pocos casos se señala abiertamente al adulterio". En las ocasiones en que se recrea alguna escena cargada de sensualidad, ésta queda revisada, como en "Ojos verdes", copla para la que Rafael de León realiza siete versiones diferentes, algunas de ellas despojadas de sus valores eróticos: se sustituyen, por ejemplo, los versos "Apoyá en el quicio de la mancebía" por "Apoyá en la trama de mi celosía", o "Vimos desde el cuarto despertar el día" por "Vi frente a tus ojos despuntar el día". Sin embargo, ninguna de estas modificaciones surte efecto entre el público y continúa cantándose el texto original.
Por otra parte, la mujer se convierte doblemente en el centro de atención de la copla, como narradora-cantante y como protagonista de las ficciones musicadas, en un intento de identificar el sentir doloroso y solitario de éstas en un tiempo que las excluía. De este modo, la copla representa un refugio o una vía de escape para las mujeres, y no sólo para ellas, puesto que la oscuridad y la severidad del régimen no permiten otra alternativa más allá de la canción.
No obstante, y a pesar de su carácter liberador para los oyentes, la copla del franquismo falsea, en muchos casos, toda realidad; anestesia todo intento de involución; ensalza la belleza y la beatitud de los paisajes geográficos y humanos andaluces; fomenta los tópicos, en una época de miseria económica y política. Las coplas de finales del siglo XIX y principios del XX que reconocían la verdadera faz de Andalucía, no sólo su parte arcádica, se extinguen. Las canciones reivindicativas de los obreros y campesinos, sus sátiras, las coplillas mordaces e irónicas ""Clérigos y confesores / obispos y cardenales. / En la hora de morí / seremos todos iguales" se pierden y, como en tiempos de aquellos "humillados y ofendidos" "musulmanes, judíos y gitanos", su protesta aparece velada por la voz de la tragedia. En palabras de Cansinos Assens, "la copla andaluza, sean cuales fueren sus precisos orígenes, es una confluencia de nostalgias y líricas protestas de razas vejadas y oprimidas que se confían a la forma inocente de la música "hasta tarareada, para más disimulo, pues el cante "jondo" empieza por un susurro, como el canto llano de la catacumba"". [ José Romero Portillo ].
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